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Varia

Une approche bergsonienne de la spatialité en musique

Pierre Truchot

Résumé

Il s’agit d’apporter une contribution afin de définir la nature de l’espace sonore créé par certaines musiques contemporaines. Cet espace sonore proposant une spécificité qualitative sans commune mesure avec notre expérience quotidienne et habituelle de l’espace ; l’approche et les moyens mis en œuvre pour parvenir à une définition de cette spécificité qualitative peuvent apparaître comme une gageure puisque nous nous appuierons sur les analyses bergsoniennes de l’espace pour déterminer précisément la nature qualitative de la spatialité en musique. En effet, si Bergson attribue à l’espace des propriétés antithétiques à celles que les musicologues reconnaissent à l’espace musical, en revanche la notion d’étendue – telle qu’elle est définie par Bergson – semble particulièrement appropriée pour penser l’espace sonore musical.

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Texte intégral

1Il semble qu’il y ait une contradiction entre l’espace, tel que l’analyse Bergson, notamment dans son Essai sur les données immédiates de la conscience, et l’espace sonore créé par la musique contemporaine à partir de la seconde moitié du xxe siècle. Cette contradiction consisterait en ce que les analyses bergsoniennes dénient la capacité pour un espace de développer et d’intégrer des données qualitatives en son sein. Or cette dimension qualitative de l’espace sonore musical constitue précisément l’un des aspects révolutionnaires de la musique actuelle. En effet, dans son important ouvrage De Schönberg à Cage, essai sur la notion d’espace sonore dans la musique contemporaine, le musicologue Francis Bayer remarque :

[La notion d’espace] est si manifeste qu’il est presque devenu banal aujourd’hui d’affirmer que l’histoire de la musique contemporaine est l’histoire de la conquête […] de l’espace ; c’est donc reconnaître implicitement que la spatialité est constitutive de toute œuvre musicale au même titre que le temps et qu’il existe une expérience proprement auditive de la spatialité dont la musique contemporaine, plus que toute autre, a contribué de façon décisive à nous faire prendre conscience.1

2Mais Bayer ajoute que si la notion d’espace est l’un des ferments déterminants de la musique contemporaine, c’est parce que l’espace sonore musical engendre notamment des rapports qualitatifs entre les hauteurs des multiples sons produits, de sorte que la spatialité en musique est sans commune mesure avec notre expérience quotidienne et habituelle de l’espace, appréhendé comme un milieu connu par notre sensibilité :

Ainsi, cet espace sonore peut nous rendre manifestes certaines propriétés inconnues de l’expérience spatiale : il ne s’agit nullement en effet de prolonger ou d’approfondir par des moyens sonores notre expérience perceptive habituelle de l’espace, mais d’appréhender de nouvelles qualités spatiales originales à partir d’une expérience auditive. Comment définir cette spécificité qualitative si particulière qui résulte de l’audition d’un cluster ?2

3Si définir cette spécificité qualitative de l’espace musical constitue l’un des enjeux de cet article, l’approche et les moyens mis en œuvre pour parvenir à une telle définition peuvent apparaître comme une gageure puisque nous proposons de nous appuyer sur les analyses bergsoniennes de l’espace pour déterminer précisément la nature qualitative de la spatialité en musique, alors même qu’elle semble apporter un démenti aux analyses menées par Bergson sur l’espace, de sorte qu’il serait tentant de penser que la musique contemporaine rende caduques les conclusions de l’Essai sur les données immédiates de la conscience. En effet, Bergson attribue à l’espace des propriétés antithétiques à celles que Bayer reconnaît à l’espace musical : autant le premier est fondamentalement un milieu homogène et quantitatif, autant le second propose une hétérogénéité sonore qualitative à entendre. Il ne s’agit cependant pas de revenir sur cette antinomie pour la remettre en cause, car celle-ci est légitime. Pour nous en convaincre, il suffit de rappeler ce que Bergson dit de l’espace : « Si l’espace doit [se] définir l’homogène, il semble qu’inversement tout milieu homogène et indéfini sera espace. Car l’homogénéité consistant ici dans l’absence de toute qualité, on ne voit pas comment deux formes de l’homogène se distingueraient l’une de l’autre. »3 Cependant, ce milieu homogène, exempt de toute qualité, appréhendé et façonné par notre intelligence à des fins pratiques et utiles, n’est pas le seul espace possible. S’il est en effet connu que l’Essai sur les données immédiates de la conscience développe une célèbre opposition entre l’espace et la durée, la distinction qu’opère Bergson, dans le même ouvrage, entre l’espace homogène et une autre forme de spatialité qu’il désigne par le terme d’étendue est tout aussi digne d’intérêt. Cet intérêt devient même remarquable lorsque l’on s’intéresse à la musique contemporaine puisque la conception bergsonienne de l’étendue semble particulièrement appropriée pour penser l’espace sonore musical. Dès lors, il nous apparaît pertinent et nécessaire de revenir sur la nature de cette étendue spatiale afin d’établir une approche phénoménologique de l’espace engendré par la musique contemporaine. La nécessité de cette étude serait alors pédagogique puisqu’il s’agirait d’établir des principes éducatifs pour la musique de notre temps ; quant à la pertinence, elle consisterait à répondre à cette double interrogation : quelles sont les facultés affectées chez un auditeur lors de l’écoute d’une œuvre de musique contemporaine de sorte que ce dernier se représente et perçoive un espace original, étranger à ses habitudes perceptives ? Quel est néanmoins l’enjeu d’accepter d’écouter une musique qui propose son propre espace sonore ?

1. L’espace de l’intelligence et l’étendue de l’intuition

4Les pages que Bergson consacre à l’espace dans l’Essai sur les données immédiates de la conscience ont une finalité claire : mettre en évidence l’existence d’un milieu homogène, conçu par notre intelligence afin de mieux l’opposer à la durée qualitative vécue par notre conscience. Nous ne reviendrons pas sur les tenants mêmes de cette opposition, ils sont fort connus ; en revanche, la manière dont Bergson construit l’argumentation qui conduit à cette opposition mérite une attention particulière. D’une part, la mise en évidence de l’espace homogène, sans qualité, s’élabore précisément à partir et en fonction de la perception d’une première étendue spatiale, laquelle perception sait reconnaître des différences de qualité. D’autre part, si Bergson délaisse progressivement cette notion d’étendue au profit de sa conception de l’espace, il n’en reste pas moins que cette notion d’étendue nous paraît être des plus fécondes pour appréhender ce qu’est l’espace sonore musical contemporain. Quelle est donc la nature de cette étendue ?

5Au cœur de l’argumentation de Bergson se joue le problème du rapport entre l’espace et les qualités des corps, et c’est par la question de la réalité absolue de l’espace que ce problème est abordé. Bergson juge pourtant cette question surévaluée, on reconnaît ici ce que le philosophe de la durée nomme un faux problème, celui-là même auquel Newton fut confronté lorsqu’il se demandait si l’espace est ou n’est pas dans l’espace. Afin de sortir de ce faux problème, Bergson reprend sa réflexion sur l’espace au niveau de l’expérience, à l’écoute de sa propre sensibilité, et il prend comme point de départ cette proposition : « […] nos sens perçoivent les qualités des corps, et l’espace avec elles » (p. 62). À partir de ce constat, « la grosse et véritable difficulté »4 est de démêler si l’étendue, c’est-à-dire l’espace5, est un aspect de ces qualités physiques – une qualité de la qualité – « ou si ces qualités sont inétendues par essence, l’espace venant s’y ajouter, mais se suffisant à lui-même, et subsistant sans elles » (p. 62). Bergson analyse alors ces deux hypothèses pour les rejeter finalement, car chacune ne parvient pas à définir la nature de l’espace. La première hypothèse est en effet récusable : l’espace ne saurait être une qualité des qualités des corps, car il serait alors une abstraction, plus précisément un « extrait » qui exprimerait ce que certaines sensations ont en commun entre elles. La récusation de cette hypothèse est capitale en ce qui concerne notre problème : si l’espace n’est pas un rapport abstrait, extrait des sensations, cela signifie que nous possédons une connaissance empirique, sensible et sensuelle de l’espace. Mais quelle est la nature même de cet espace qualitatif qui se donne à notre sensibilité ?

6C’est sans doute pour le différencier de l’espace abstrait des physiciens que Bergson l’avait déjà subrepticement qualifié d’étendue lors de l’énoncé de ce qu’il avait nommé « la grosse difficulté »6. La récusation de la seconde hypothèse aura alors pour finalité de préciser la distinction entre l’espace appréhendé comme une étendue perceptible et l’espace abstrait, fruit d’une représentation construite par notre intelligence. Cette seconde hypothèse est d’ailleurs fort proche de la première : l’espace « serait une réalité aussi solide que ces sensations mêmes, quoique d’un autre ordre » (p. 62). Cet autre ordre de réalité qui différencie et définit l’espace des qualités des choses perçues repose sur une « distinction radicale entre la matière de la représentation et sa forme » (p. 63). Autrement dit, la réalité de l’espace serait formelle et c’est cette forme qui rendrait possible la perception des choses. Cette conception de l’espace est en somme fort proche de la croyance populaire, remarque Bergson, et c’est cette croyance que Kant a théorisée dans son Esthétique transcendantale en dotant l’espace d’une existence indépendante de son contenu. De même, c’est cette théorie de l’espace qui s’est imposée chez les psychologues nativistes et les philosophes empiriques. Cependant, l’examen de cette théorie telle qu’elle est reprise par ces deux écoles va permettre à Bergson de la remettre en cause afin de dégager le concept d’étendue. Ce que l’Essai sur les données immédiates de la conscience reproche donc à Kant, aux nativistes7 et aux empiristes est que leur théorie de l’espace laisse de côté le problème de sa nature. En effet, les psychologues considèrent que les sensations par lesquelles nous arrivons à former la notion d’espace sont simplement qualitatives et n’ont donc aucun rapport avec l’étendue. L’espace résulterait alors de la synthèse des sensations et aurait une existence indépendante par rapport à la sensibilité. De la même manière, les empiristes cherchent à savoir comment le contenu de nos perceptions, isolé de l’espace par notre pensée, arriverait à y reprendre place. Leur solution est de postuler « une espèce d’alliance des sensations entre elles : l’espace, sans être extrait des sensations, résulterait de leur coexistence » (p. 63).

7Si ces deux théories conduisent, selon Bergson, à des apories et manquent la nature de l’étendue spatiale, c’est parce qu’elles ne veulent pas reconnaître l’intervention active de l’esprit dans la genèse de leur conception de l’espace. En effet, des sensations purement qualitatives resteront toujours ce qu’elles sont si rien ne s’y ajoute. Partant, ce qui s’ajoute à ces sensations, en vertu de ces théories, c’est bien un espace qui n’est pas donné par ces sensations mais créé par l’intelligence afin que ces sensations prennent place. Dès lors, si ces sensations qualitatives sont perçues comme inétendues8, c’est-à-dire comme n’ayant aucun rapport avec l’étendue spatiale, ces sensations inétendues resteront ce qu’elles sont, sensations inextensives auxquelles l’intelligence doit accoler un espace appréhendé comme la forme a priori rendant possibles ces sensations. Bergson peut alors renvoyer dos à dos ces deux théories et en conclure qu’il y a non seulement du qualitatif dans nos perceptions mais également de l’étendue spatiale.

8Cependant, notre intelligence a tendance à ignorer l’existence de cette étendue puisqu’elle ne possède aucune vertu pratique ; elle l’ignore au profit de la représentation d’un espace qu’elle conçoit comme un milieu vide et homogène qui lui permet de mesurer, d’agencer, d’ordonner les choses et les actes. L’intelligence est donc cet acte de l’esprit qui consiste à concevoir un milieu vide et homogène, et, ajoute Bergson, dès que l’intelligence est confrontée à une multitude qualitative de sensations simultanées, sa faculté de concevoir un milieu sans qualité lui permet de distinguer ces sensations en les ordonnant dans un espace homogène. Dans ces conditions, « il n’y a guère d’autre définition possible de l’espace : c’est ce qui nous permet de distinguer l’une de l’autre plusieurs sensations identiques et simultanées : c’est donc un principe de différenciation autre que celui de la différenciation qualitative, et, par suite, une réalité sans qualité » (p. 64).

9Il est donc acquis que l’espace est un principe de différenciation quantitative posé par l’intelligence qui permet de distinguer plusieurs sensations identiques et simultanées. Pourtant, Bergson – rappelant la critique des partisans de la théorie des signes locaux – accorde sans peine que des sensations simultanées ne sont jamais identiques et qu’il n’y a pas deux points d’une surface homogène qui produisent sur les sens la même impression. Cette critique va dans le sens de la démonstration bergsonienne, car « si deux points nous affectaient de la même manière, il n’y aurait aucune raison pour placer l’un d’eux à droite plutôt qu’à gauche » (p. 64). Mais, ajoute Bergson, une telle expérience prouve précisément que nous interprétons immédiatement la différence originelle de qualité dans le sens d’une différence de situation et, pour faire cette interprétation, il faut bien que nous ayons l’idée claire d’un milieu homogène. L’esprit actualise donc une surface homogène afin d’être en mesure d’apercevoir sous forme d’homogénéité spatiale la différence qualitative et hétérogène de nos impressions. C’est à ce moment précis de son analyse que Bergson pose alors une distinction entre l’espace homogène conçu par notre intelligence et l’étendue perçue par notre sensibilité et connue par notre intuition. Par suite, c’est la perceptibilité de cette étendue qui prouve son existence, tandis que l’espace inétendu, sans qualité, n’est qu’une pure conception, littéralement une abstraction produite par notre intelligence :

Si la représentation d’un espace homogène est due à un effort de l’intelligence, inversement il doit y avoir dans les qualités mêmes qui différencient deux sensations une raison en vertu de laquelle elles occupent dans l’espace telle ou telle place déterminée. Il faudrait donc distinguer entre la perception de l’étendue et la conception de l’espace9 : elles sont sans doute impliquées l’une dans l’autre, mais, plus on s’élèvera dans la série des êtres intelligents, plus se dégagera avec netteté l’idée indépendante d’un espace homogène. (p. 64-65)

10On le sait, l’intention de Bergson est de dégager la nature d’une durée pure en l’opposant à celle de l’espace. Néanmoins, la notion d’étendue, telle qu’elle est exposée dans cette analyse, est féconde si l’on désire approcher l’essence d’un espace qui ne serait pas de l’inétendue. En effet, si l’intelligence interprète spontanément des différences originellement qualitatives en différences quantitatives, nous sommes en droit de nous demander ce que deviennent ces différences primitives, qualitatives, créatrices d’étendues, y compris pour les êtres intelligents. Elles ne sauraient être annihilées par l’intelligence ; elles subsistent donc pour et dans notre corps qui les a perçues. Dans ces conditions, le corps devient l’organe de la perception qualitative d’une étendue spatiale avant que l’intelligence ne l’interprète en espace homogène10. On comprendra d’ailleurs la possibilité d’une perception de ce genre, ajoute Bergson, « si l’on songe que nous distinguons nous-mêmes notre droite de notre gauche par un sentiment naturel, et que ces deux déterminations de notre propre étendue, nous présentent bien alors une différence de qualité » (p. 65). Par conséquent, n’est-ce pas cette étendue spatiale qualitative que les sons de la musique contemporaine donnent à percevoir ? Est-ce à dire que cette musique s’adresse moins à notre intelligence qu’à notre corps ?

2. Propriétés tectoniques et qualités plastiques de l’étendue musicale

11L’audition d’une œuvre comme Winter Music de John Cage invite notre intelligence à expérimenter ses propres limites, à ce qu’elle accepte de se laisser dépasser par ces autres facultés que sont l’intuition et la sensibilité. En effet, la seule donnée que l’intelligence peut percevoir dans Winter Music est qu’elle assiste à une superposition d’œuvres qui n’ont aucun lien entre elles, sont réunies par la seule volonté de Cage et sont exécutées dans des lieux différents. C’est bien le corps de l’auditeur qui se trouve embarqué dans une étendue sonore malléable ; tout se passe comme si l’intelligence abdiquait face à la complexité de ce qui lui est proposé. Dans ce carrefour sonore, l’auditeur doit accepter de s’en remettre à sa sensibilité pour apprécier ce qui lui est donné à percevoir. Et ce qui lui est donné à percevoir est une étendue sonore complexe.

12À l’instar d’autres compositeurs de sa génération, Cage, dans cette œuvre, ne subit pas l’espace comme une forme a priori, il lui impose sa forme et le traite selon ses exigences stylistiques personnelles. Avec la musique contemporaine, l’espace n’est plus un cadre a priori dans lequel la musique était auparavant appelée à évoluer ; au contraire, c’est elle qui capte l’espace sonore et lui donne forme et consistance. Le musicologue Makis Solomos dans son article « L’espace-son » insiste sur cette potentialité créatrice de cette musique :

En généralisant le propos de Hugues Dufourt, on pourrait affirmer que la musique de notre temps est une musique de l’espace. La prise de conscience de l’existence d’une dimension spatiale du son, l’intérêt en apparence disproportionné des compositeurs actuels pour l’espace physique où peut être localisé – sinon emprisonné – le son, découlent de la spatialisation de la musique même. L’art des sons fait l’expérience de sa consistance, il prend chair. L’œuvre musicale actuelle n’est plus le produit de mouvements fugitifs qui n’existent que dans la mémoire de l’auditeur : elle est là. De simple mode de représentation, l’espace a fini par absorber la musique, à tel point qu’on peut se demander si, contrairement à sa définition traditionnelle, la musique ne serait pas, de nos jours, plutôt que l’art du temps, un nouvel art de l’espace.11

13Cependant, si Solomos explore dans son texte les liens intrinsèques entre l’espace et le son, il est possible de discerner dans tout espace sonore musical deux composantes qui participent à sa création. D’une part, le principe d’organisation interne de la figure musicale qui préside à l’agencement des divers éléments qui la composent (lignes, surfaces, volumes, intervalles, etc.). D’autre part, une force d’expression qui s’adresse directement à notre sensibilité lors de l’expérience perceptive. Cette distinction a précisément été conceptualisée par Francis Bayer dans son essai De Schönberg à Cage : « Du point de vue spatial, chaque figure comprend des propriétés tectoniques et des propriétés plastiques […] si les caractères tectoniques d’une œuvre définissent la valeur structurale de l’espace, les caractères plastiques, quant à eux, en définissent la valeur expressive. »12 La suite de l’analyse menée par Bayer est remarquable en ce que sa distinction retrouve très précisément celle de Bergson concernant l’espace homogène que se donne l’intelligence, et l’étendue spatiale connue par notre intuition et donnée par notre sensibilité. On retrouve d’ailleurs dans les propos de Bayer, l’opposition des facultés préalablement pensées par Bergson :

Les caractères tectoniques intéressent surtout l’ordonnance architecturale de l’ensemble ainsi que la distribution individuelle des différentes parties, et de ce fait ils sollicitent plutôt notre intelligence discursive ; les caractères plastiques, en revanche, concernent essentiellement la valeur sensible et qualitative des phénomènes tels qu’ils se manifestent concrètement, et par conséquent ils s’adressent de façon préférentielle à tout ce qui, en nous, relève de l’intuition ou de la sensorialité.13

14Or ce concret qui manifeste la valeur qualitative des phénomènes sonores et donne une valeur plastique aux œuvres caractérise précisément l’étendue bergsonienne. En effet, dans le quatrième chapitre de Matière et mémoire, intitulé « Étendue et extension », Bergson revient sur sa distinction entre espace et étendue pour montrer que celle-ci est toujours originelle dans tout acte perceptif, et c’est à partir de cette perception concrète de l’étendue que l’esprit conçoit et dessine un espace homogène :

Telle est la première et la plus apparente opération de l’esprit qui perçoit : il trace des divisions dans la continuité de l’étendue, cédant simplement aux suggestions du besoin et aux nécessités de la vie pratique. Mais pour diviser ainsi le réel, nous devons nous persuader d’abord que le réel est arbitrairement divisible. Nous devons par conséquent tendre au-dessous de la continuité des qualités sensibles, qui est l’étendue concrète, un filet aux mailles indéfiniment déformables et indéfiniment décroissantes : ce substrat simplement conçu, ce schème tout idéal de la divisibilité arbitraire et indéfinie, est l’espace homogène.14

15Par suite, c’est bien cette étendue concrète et qualitative qui est donnée à percevoir à un auditeur de Winter Music, lequel se retrouve confronté essentiellement aux seuls caractères plastiques de l’œuvre.

16Certes, propriétés tectoniques et propriétés plastiques sont les deux constituantes d’une même réalité sonore, mais lorsque l’intelligence de l’auditeur est plus sollicitée que sa sensibilité, Bayer parle alors d’œuvres formalistes. Ce formalisme, défendu et pratiqué par Boulez, Stockhausen ou Boucourechliev notamment, propose une « primauté du tectonique sur le plastique [qui] nous oriente donc vers une conception abstraite de la spatialité qui satisfait surtout aux exigences logiques de notre intelligence formelle ». À l’inverse, Bayer parle d’intuitionnisme pour les œuvres de Cage, Feldman ou Brown qui affirment une primauté du plastique sur le tectonique ; ces musiques entraînent alors leurs auditeurs « vers une représentation beaucoup plus concrète de la spatialité qui répond avant tout aux demandes de notre sensibilité et de notre intuition »15. Quant à Ligeti et Xenakis, les deux autres compositeurs auxquels Bayer consacre des analyses développées, il les situe à mi-chemin de ces deux écoles dans la mesure où ils « sont parvenus l’un comme l’autre à réaliser un équilibre esthétiquement satisfaisant entre les exigences formelles et les exigences sensibles du discours musical ainsi qu’entre les propriétés tectoniques et les propriétés plastiques de l’espace sonore »16.

17Les œuvres qui peuvent être appréhendées en fonction d’une esthétique de type formaliste s’évertuent donc à construire un espace grâce à une réflexion conceptuelle, mathématique, elles s’adressent ainsi plutôt à l’intelligence de l’auditeur, celle-ci appréciant alors les arcanes qui lui sont donnés à penser. En revanche, la musique qui se rattache à une esthétique de type intuitionniste se réfère à un espace vécu qui s’adresse d’abord à la sensibilité de l’auditeur, c’est-à-dire à son corps. Dès lors, le problème n’est pas de savoir si Bayer a lu Bergson et s’il adopte cette pensée dans ses analyses. En revanche, si, comme nous le pensons, l’espace vécu que propose la musique intuitionniste est de l’ordre de l’étendue spatiale, alors les analyses bergsoniennes concernant cette notion d’étendue apparaissent fécondes pour penser la musique contemporaine. Par suite, de la même manière que Deleuze affirmait que le bergsonisme n’est pas une pensée obsolète pour analyser les images du cinéma moderne – alors qu’elle condamnait cependant les premières images mécaniques du cinématographe17 –, les analyses de Bergson, qui défendaient une musique mélodique comme celle de Fauré, se révèlent tout aussi fécondes pour penser l’espace sonore musical actuel dès lors que nous reprenons à notre compte la distinction entre l’espace et l’étendue. Par conséquent, si la musique intuitionniste crée non pas un espace homogène mais une étendue sonore aux qualités multiples et hétérogènes, à quelles conditions la perception d’une telle étendue devient-elle possible ?

3. Le corps comme organe sémiotique

18L’enjeu de la dernière question est de deux ordres : tout d’abord, il s’agit de poser les fondements nécessaires pour l’enseignement et la divulgation de cette musique de l’étendue ; ensuite de déterminer le rôle du corps lors de l’écoute d’œuvres de telle nature.

19Pour caractériser la musique jouée à partir de la seconde moitié du xxe siècle, Hugues Dufourt évoque la notion de trame : « Ligeti, par exemple, compose une musique de trames qui consiste en un enchevêtrement ordonné, en un tressage, en une variété de types d’entrecroisements. »18 De la même manière, ce compositeur rappelle que Xenakis afin de composer son œuvre intitulée Analogique datant de 1959 était parti de l’idée de « trames ». En suivant cette notion, l’étendue spatiale musicale peut être appréhendée comme un réseau structuré par des sons hétérogènes, aux hauteurs et timbres différents, de sorte que pour produire « des nuages de sons », il faut désormais, comme le souligne Xenakis, composer avec « quatre-vingts ou mille sons si l’on veut ». Face à cette masse sonore, l’intelligence de l’auditeur ne peut pas contrôler les mouvements et les relations internes entre les sons. Partant, cette masse sonore ne peut être appréhendée comme étant un espace selon la terminologie bergsonienne, c’est-à-dire un milieu vide et homogène, puisque sa consistance est précisément faite de l’agencement et de l’entrecroisement de ces pures qualités que sont les sons. Dès lors, ce qu’il y a de déterminant dans l’écoute de la musique de Ligeti ou de Xenakis est l’expérience de la perception d’un espace inédit, inouï, étranger à nos habitudes perceptives. Mais si cet espace propose une nouveauté radicale en raison des teneurs qualitatives qu’il délivre, dans quelle mesure est-il encore un espace ?

20En effet, cet espace ne répond pas (ou plus) aux définitions que l’on rencontre dans des domaines où il est traditionnellement pensé, comme l’architecture ou les mathématiques. La thèse que nous défendons est que cet espace musical est une étendue qualitative produite par l’enchevêtrement et l’entrecroisement de sons hétérogènes. Cette étendue, comme nous l’avons vu, se distingue donc de l’espace vide et homogène défini par Bergson. De même, cette étendue est encore plus étrangère à la notion d’espace telle qu’elle est définie par Kant dans son Esthétique transcendantale : loin d’être une forme externe a priori de notre sensibilité, l’étendue – en vertu de sa teneur qualitative – mobilise et affecte précisément notre sensibilité avant qu’elle ne soit formalisée par notre raison.

21Suivant cette perspective, l’étendue est une matérialité sonore composée d’une multitude qualitative de sensations simultanées éprouvées par un auditeur. Si cette matérialité sonore conserve, chez Bergson, le terme d’étendue, les attributs qui la caractérisent sont différents de ceux que Descartes lui avait attribués. C’est pourtant à partir de la conception cartésienne de l’étendue que François Makowski propose de penser la spatialité musicale :

Par étendue, je désigne l’espace dans sa matérialité, ou du moins, et plus précisément, ce qui, du fait de sa matérialité, occupe nécessairement un espace. C’est bien évidemment à Descartes à qui il faut penser, lui qui constitue le monde comme substance étendue. L’étendue est donc la matérialité de ce qui occupe une place dans le monde, c’est-à-dire aussi dans l’espace.19

22Si le concept d’étendue est effectivement une référence cartésienne, il semble néanmoins inefficace voire inadapté pour définir l’étendue qualitative musicale. En effet, si nous faisons référence à l’expérience du morceau de cire telle qu’elle est présentée dans les Méditations métaphysiques, c’est par un acte cognitif effectué par l’entendement que le sujet parvient à atteindre la substance étendue du morceau de cire. Autrement dit, dans la mesure où Descartes demande à son lecteur de dépasser ce qui est donné à percevoir à sa sensibilité et à son imagination afin que son intelligence atteigne cette étendue métaphysique20, celle-ci ne saurait définir les qualités plastiques d’une œuvre de Xenakis ou Ligeti puisqu’elle s’adresse précisément, d’une manière préférentielle, à ce qui relève en nous de l’intuition sensible. Par conséquent, l’étendue musicale étant une matérialité sonore qualitative, c’est grâce à notre sensibilité qu’elle vient occuper une place dans le monde.

23Cette distinction concernant la nature de l’étendue musicale étant définie, nous pouvons maintenant (pour)suivre l’analyse de Makowski :

Si l’on se demande si la musique est étendue, s’il y a une extension musicale, comme une matérialité de la musique, alors il faut répondre par l’affirmative. De quoi est faite cette extension ? Bien évidemment, cette extension est constituée par les sons, par le bruit. Les bruits ou les sons sont la matière de la musique, ils font que la musique peut occuper un espace, peut remplir un espace. Il est possible de remplir l’espace de sons, ou de musique, c’est là d’ailleurs un des projets de Xenakis et de ses Polytopes, et on ne peut remplir l’espace de musique ou de sons que parce que la musique, par les sons, est étendue.21

24La distinction est donc ici bien établie : ce n’est donc pas à proprement parler un espace qui se crée par et dans la musique, car l’espace ne désigne pas l’étendue sonore mais un milieu homogène défini par l’intelligence, qui peut alors recevoir en lui l’étendue hétérogène des sons. Partant, cette étendue s’adressant à l’intuition sensible de l’auditeur et non à son intelligence, encore faut-il que cette intelligence accepte de se laisser dépasser par l’intuition.

25Cette dialectique entre l’intelligence – capable de former l’ordonnance architecturale d’un espace – et l’intuition sensible doit se retrouver, selon Xenakis, lors du processus créatif de l’œuvre. En effet, le compositeur, fervent partisan de l’insertion des mathématiques au sein du musical, ne s’est jamais laissé aveugler par la prédominance d’une simple construction architecturale de ses œuvres, au contraire il affirmait régulièrement qu’« au service de la musique, comme dans toute activité humaine créatrice, la pensée scientifique et mathématique doit s’amalgamer dialectiquement à l’intuition »22. Dans la démarche de Xenakis, l’intuition sensible vient confirmer ou infirmer les résultats initiaux de la formalisation spatiale, car comme le souligne le compositeur : « Et puis, il y a la sensibilité, c’est cela qui compte finalement. » Il existe donc une dimension sensorielle – littéralement sensuelle – dans la musique de Xenakis. Quelles sont cependant les conditions d’apparition de cette dimension ? Suivant notre perspective, elles apparaissent dès les esquisses préparatoires de l’œuvre, avec la mise en mouvement du processus dialectique : l’intelligence du compositeur se concentre sur les propriétés tectoniques, c’est-à-dire la structure architecturale de l’ensemble de la composition ; l’intuition sensible cherche, quant à elle, à manifester concrètement la valeur qualitative des phénomènes sonores. Mais comment créer cette manifestation ? Comment faire advenir l’étendue concrète des « nuages de sons » ? Ce que nous pouvons nommer l’esthétique bergsonienne de la perception pure23 donne des éléments de réponse. Afin de faire surgir une étendue concrète sonore qui existe en droit, encore faut-il que le compositeur la saisisse d’abord par son intuition. En d’autres termes, la sensibilité n’est pas seulement la faculté régulatrice de l’agencement des sons, mais elle est d’abord l’outil qui permet de percevoir une étendue possible et de lui donner une extension. Le processus de création peut alors être pensé comme l’acte de saisie et d’extension concrète de l’étendue. Cette extension possible de la matière sonore est d’ailleurs entrevue par Bergson lors d’une critique de l’idéalisme de Berkeley : « Veut-on en effet, avec Berkeley, que toute perception d’étendue se rapporte au toucher ? On pourra, à la rigueur, refuser l’extension aux données de l’ouïe, de l’odorat et du goût. »24 La restriction de Bergson (« à la rigueur ») n’est ici que passagère puisque son analyse vise à montrer une synergie des sensations lors de l’acte perceptif d’une étendue concrète, de sorte que toutes nos sensations hétérogènes sont extensives : « Toutes les sensations participent de l’étendue ; toutes poussent dans l’étendue des racines plus ou moins profondes. »25 Dès lors, la critique de Berkeley implique que l’ouïe participe à la perception de l’étendue et le rôle du compositeur est de saisir cette étendue par sa sensibilité auditive afin de donner une extension à la matière sonore.

26En outre, l’un des intérêts majeurs de cet acte d’extension de la matière sonore est de montrer qu’il existe une liberté fondamentale, ontologique, lors de la composition. Cette liberté est d’abord une libération vis-à-vis de la nécessité, laquelle est définie par Bergson comme étant la loi que nous impose la matière : « Répondre à une action subie par une réaction immédiate qui en emboîte le rythme et se continue dans la même durée, être dans le présent, et dans un présent qui recommence sans cesse, voilà la loi fondamentale de la matière : en cela consiste la nécessité. »26 L’action nécessaire, déterminée, est donc celle qui s’inscrit dans une chaîne causale d’événements, or il existe une nécessité sonore : les sons des ustensiles ménagers, de la vie familière, les bruits récurrents qui rythment l’activité d’une ville s’emboîtent dans une continuité sonore qui anime notre existence journalière. Cependant, l’acte créatif du compositeur lui permet de s’émanciper de la nécessité en général et de la nécessité sonore en particulier qui détermine notre quotidien. En effet, dès Matière et mémoire, Bergson conçoit l’acte libre comme l’apanage de l’artiste : lors de la durée que prend l’acte créatif, l’artiste, exerçant un travail sur la matière, s’extirpe du réseau constitué des actes nécessaires pour affirmer sa propre liberté. En quoi consiste la nature de ce travail ?

S’il y a des actions libres ou tout au moins partiellement indéterminées, elles ne peuvent appartenir qu’à des êtres capables de fixer, de loin en loin, le devenir sur lequel leur propre devenir s’applique, de le solidifier en moments distincts, d’en condenser ainsi la matière et, en se l’assimilant, de la digérer en mouvements de réaction qui passeront à travers les mailles de la nécessité naturelle. (p. 345)

27N’est-ce pas là le rôle du compositeur qui veille à donner des propriétés éminemment plastiques à ses œuvres ? Sa création peut, en effet, être reconnue comme le fruit d’un acte libre en raison de l’indépendance de son action sur la matière sonore ambiante, sa composition gagnant en qualité au fur et à mesure qu’elle se dégage davantage du rythme auquel la matière s’écoule. L’acte libre de la création musicale est donc un processus d’extension de la matière sonore qui montre trois grandes étapes, chacune montrant un progrès dans cette durée féconde où la vie s’intensifie. Tout d’abord, la phase où le compositeur acquiert son indépendance vis-à-vis de la matière sonore : elle consiste à condenser des blocs sonores, à les solidifier en leur donnant une autonomie par rapport aux bruits du quotidien. Ensuite, le moment de l’assimilation de cette matière sonore, c’est-à-dire se l’approprier, la transformer, convertir ces blocs sonores en une étendue qualitative en suivant son intuition et sa sensibilité. Enfin, la digestion de cette étendue, qui est le mouvement créatif lui-même, le moment où cette étendue sonore prend forme, s’incorpore, informe la matière sonore tout en lui donnant des propriétés spécifiques.

28Par suite, c’est une opération de même nature qui est demandée à l’auditeur d’une musique aux qualités plastiques prédominantes. En effet, une étendue sonore, concrète et qualitative, lorsqu’elle se donne à l’auditeur, est détachée de ses sources, de ses causes physiques ; elle existe en tant que telle et peut évoluer en tessiture, en intensité et en timbre. La richesse de sa teneur qualitative fait qu’elle s’adresse non seulement à l’intelligence de l’auditeur, mais surtout à sa sensibilité. Cette sensibilité est d’abord l’oreille sensorielle, mais, comme le souligne Pierre Schaeffer, cette oreille ne saurait se résumer à un simple appareil physiologique : en affectant le cortex perceptif, « ce n’est pas seulement l’oreille “tout court” qui est affectée, oreille métaphorique, qui n’est pas un organe (remarquons-le en passant) mais tout le cerveau et, sans doute davantage, l’homme tout entier »27. Cependant, cet homme qui est appelé à s’immerger dans une étendue sonore musicale doit abandonner ses habitudes perceptives s’il désire non pas seulement entendre mais écouter des œuvres pour grand orchestre comme Atmosphères ou Lontano de Ligeti. En effet, Schaeffer insiste sur les qualités nécessaires de l’auditeur, qualités qui dépendent moins de son intelligence que de son intuition et de sa sensibilité :

Je pense que c’est bien artificiel, notre écoute, bien sottement moderne, et que nous écoutons la musique en intellectuels, alors que nous devrions écouter toujours la musique comme des hommes primitifs… car nous sommes toujours des hommes primitifs […]. Nous écoutons la musique avec nos mains ! (je crois que c’est une expression qu’on pourrait retenir).28

29Ce qu’il y a de primitif en l’homme, ce sont les sensations, ce sont elles qui nous permettent de percevoir une étendue concrète musicale, c’est-à-dire cette diversité de qualités sensibles constituée de sons. Bergson, à nouveau, voit le lien intrinsèque qui unit toutes les sensations à l’étendue : « Une psychologie plus attentive nous révèle […] et révélera sans doute de mieux en mieux la nécessité de tenir toutes les sensations pour primitivement extensives. »29 Si cette extension primitive des sensations participe à l’étendue, c’est parce que ni l’intelligence ni l’imagination n’interviennent dans ce processus. La conséquence est que l’espace homogène et indéfiniment divisible, créé par l’intelligence, est second par rapport à l’étendue : « L’étendue concrète […] n’est pas en lui ; c’est lui que nous mettons en elle. » Or c’est précisément à cause de notre imagination que nous préférons nous représenter l’espace comme une donnée a priori pour notre sensibilité : « Mais notre imagination, préoccupée avant tout de la commodité de l’expression et des exigences de la vie matérielle, aime mieux renverser l’ordre naturel des termes. » Pour saisir cet ordre naturel selon lequel l’étendue préexiste à l’espace, les sensations dans un mouvement synergique et extensif précèdent l’intelligence et l’imagination, il suffit de se mettre à l’écoute d’une œuvre comme Lontano de Ligeti. En effet, le cœur de la démonstration bergsonienne se situe dans son appréhension et sa réflexion sur le mouvement : l’espace homogène « n’est pas le support sur lequel le mouvement réel se pose ; c’est le mouvement réel, au contraire, qui le dépose au-dessous de lui ». Pourtant notre imagination ne peut s’empêcher de croire le repos antérieur à la mobilité, l’espace antérieur au mouvement, elle fait que nous assimilons les mouvements à l’espace, de sorte que, dans de telles conditions, « toute relation est abolie entre le mouvement et la qualité ». Or l’écoute de Lontano ou encore celle de l’œuvre sobrement intitulée Glissandi, elektronische Komposition apportent un démenti à cette conception des choses. Dans les glissandi30 de ces œuvres, la qualité première des sons vient de ce qu’ils sont en mouvement et c’est leurs glissades mêmes qui sont créatrices d’étendues. Ainsi, la force de ces compositions est-elle de placer notre corps dans une réalité immédiate, purement qualitative puisque mouvante, cette réalité nous mettant en contact avec les propriétés des sons. Alors, dans cet instant qualitatif d’écoute, nous pouvons dire, avec Bergson, que « nous ne trouvons plus une distance infranchissable, plus de différence essentielle, pas même de distinction véritable entre la perception et la chose perçue, entre la qualité et le mouvement ».

30L’oreille, le cerveau, les mains, les organes périphériques du corps sont donc primordiaux pour écouter et saisir l’extension de la musique. Par conséquent, l’éducation à cette musique nécessite une mise en condition de l’auditeur, auquel l’éducateur doit demander de mettre à distance son intelligence afin qu’il accepte que son corps soit primitivement affecté. Ce qui est remarquable dans ces conditions d’écoute est qu’aucune erreur n’est possible, car ce n’est pas l’ouïe ou les sens qui peuvent se tromper puisque l’erreur provient toujours de l’intelligence qui se trompe sur ce qui lui est donné à penser31. Merleau-Ponty dans sa Phénoménologie de la perception a cherché à décomposer les différents stades de l’écoute d’une musique, mettant parfaitement en évidence l’importance grandissante du corps lors de la perception de sons musicaux. Il y a d’abord « un son objectif qui résonne hors de moi dans l’instrument, un son atmosphérique qui est entre l’objet et mon corps ». Puis, « un son qui vibre en moi comme si j’étais devenu la flûte ou la pendule », et enfin un dernier stade où « l’élément sonore disparaît et devient l’expérience, d’ailleurs très précise, d’une modification de tout mon corps »32. L’ensemble du corps de l’auditeur devient alors l’objet d’une expérience kinesthétique et une musique créant une étendue qualitative composée de sons hétérogènes est propice à une telle expérience, car elle force l’intelligence à se désengager, à accepter d’être dépassée par les pouvoirs du corps.

31Accepter d’entendre avec ses mains, avec l’ensemble de son corps est l’expérience capitale que propose l’étendue sonore de la musique actuelle, car ce n’est qu’à partir du corps qu’une sémiologie originelle et subjective peut se construire par et pour l’auditeur.

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Notes

1 F. Bayer, De Schönberg à Cage. Essai sur la notion d’espace sonore dans la musique contemporaine, Paris, Klincksieck, 1987, p. 9.
2 Ibid., p. 201 (nous soulignons). Le cluster désigne une technique, utilisée entre autres par Xenakis et Penderecki, qui permet la création d’un espace sonore spécifique. Cette technique se joue sur le plan vertical de la partition, le cluster assure une contiguïté des sons, qui provient de l’entassement systématique d’un certain nombre de sons immédiatement voisins les uns au-dessus des autres. Le résultat sonore concret de ces agrégations de sons donne l’impression auditive de percevoir des blocs sonores très denses et très compacts. Le cluster, qui substantifie tous les sons qui le composent, crée donc un espace sonore plein, mais ce dernier n’est pas homogène puisque l’intensité interne peut se modifier qualitativement par l’ajout ou l’érosion progressifs de sons voisins, situés dans une zone périphérique des sons initiaux.
3 H. Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, dans Œuvres complètes, Paris, PUF, 1959, p. 66.
4 Cette expression est de Bergson, nous y reviendrons (note 6).
5 Nous conservons en cet instant de notre exposé les deux termes comme synonymes, ne serait-ce que pour mieux les différencier par la suite.
6 Le texte dit exactement : « En somme, nos sens perçoivent les qualités des corps, et l’espace avec elles : la grosse difficulté paraît avoir été de démêler si l’étendue est un aspect de ces qualités physiques – une qualité de la qualité – ou si ces qualités sont inétendues par essence, l’espace venant s’y ajouter, mais se suffisant à lui-même, et subsistant sans elles » (p. 62).
7 Les principaux représentants de cette école nativiste sont Jean Muller, Lotze, Bain et Wundt.
8 Le terme est de Bergson.
9 Nous soulignons.
10 Nous retrouvons ici un thème cher à Bergson, celui du voile. Ici, c’est l’intelligence qui, en interprétant des perceptions qualitatives qui développent une étendue, en un espace homogène, voile alors l’existence même de cette étendue.
11 M. Solomon, « L’espace-son », L’espace : musique/philosophie, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 213.
12 F. Bayer, De Schönberg à Cage, op. cit., p. 192.
13 Ibid., p. 192 (nous soulignons).
14 H. Bergson, Matière et mémoire, dans Œuvres complètes, op. cit., p. 344.
15 F. Bayer, De Schönberg à Cage, p. 193.
16 Ibid., p. 200.
17 Sur ce sujet, voir le dernier chapitre de L’évolution créatrice ainsi que l’Image-mouvement de Deleuze.
18 Hugues Dufourt, L’espace. Musique – philosophie, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 182.
19 F. Makowski, « Le silencieux espace de la musique », ibid., p. 415-416.
20 « Il faut donc que je tombe d’accord, que je ne saurais pas même concevoir par l’imagination ce que c’est que cette cire, et qu’il n’y a que mon entendement seul qui le conçoive […]. Mais ce qui est à remarquer, sa perception [de la cire], ou bien l’action par laquelle on l’aperçoit, n’est point une vision, ni un attouchement, ni une imagination, et ne l’a jamais été, quoiqu’il le semblât ainsi auparavant, mais seulement une inspection de l’esprit », Descartes, « Méditation seconde », Méditations métaphysiques, Paris, Gallimard (la Pléiade), 1953, p. 280-281.
21 F. Makovski, « Le silencieux espace de la musique », p. 417.
22 I. Xenakis, « Vers une Métamusique », Musique, architecture, Tournai, Casterman, 1976, cité par F. Bayer, De Schönberg à Cage, p. 199.
23 Nous avons cherché à dégager les fondements de cette esthétique dans un article : « Pour une esthétique bergsonienne », Philosophie, n° 82, 2004.
24 H. Bergson, Matière et mémoire, op. cit., p. 348.
25 Ibid., p. 350.
26 Ibid., p. 345.
27 P. Schaeffer, « De l’expérience musicale à l’expérience humaine », La revue musicale, n° 274-275, 1971, p. 18.
28 Ibid., p. 57.
29 Cette citation et les suivantes sont extraites de Matière et mémoire, p. 351-352.
30 Avec le cluster, le glissando est l’autre innovation technique importante de la musique contemporaine : il consiste en une transition d’une note à une autre en glissant de manière continue sur les notes intermédiaires.
31 Sur ce sujet, voir les analyses sur la musique de Cage faites par Carmen Pardo dans le recueil L’espace : musique/philosophie, op. cit., p. 410.
32 M. Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception. Le sentir, Paris, Gallimard, 1945, p. 262-263.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Truchot, « Une approche bergsonienne de la spatialité en musique », Astérion [En ligne], 4 | 2006, mis en ligne le 18 avril 2006, consulté le 26 mars 2017. URL : http://asterion.revues.org/573

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Auteur

Pierre Truchot

l’auteur est docteur en philosophie de l’art de l’Université Panthéon-Sorbonne, Paris I.

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