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Normes et rupture de sens dans l’espace urbain

Stations dans la discursivité sociale : alternance et fenêtres

Suzy Lagazzi-Rodrigues

Résumé

Ce travail s’insère dans un projet intitulé « Le discours aux frontières du social », qui vise à analyser, dans des films documentaires, l’entrecroisement des différents matériaux en jeu dans ces productions. Pour comprendre comment se formule la critique sociale, j’ai choisi d’analyser deux documentaires ayant pour thème des conflits sociaux : Tereza (« Thérèse », qui met en scène la vie des détenus dans une prison de Campinas) et Boca de Lixo (« Décharge publique », qui présente la vie de personnes qui habitent et travaillent dans les dépôts d’ordures).

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Texte intégral

1Ce texte s’inscrit dans une optique discursive qui fait travailler le rapport entre langue et histoire en liant l’interprétation aux conditions historiques de sa production : une « analyse non subjective de la subjectivité », selon les mots de Michel Pêcheux (1975).

2Cette méthode appliquée à différents langages considère le rapport symbolique marqué par des signifiants verbaux et non verbaux, ce qui fait de la base matérielle d’analyse un ensemble hétérogène dont les régularités de fonctionnement doivent être recherchées dans l’entrecroisement des différentes matérialités.

  • 1  Pour l’analyse de Tereza, j’ai travaillé pendant deux semestres consécutifs dans le cadre du cours (...)

3Dans cet exercice d’analyse du discours, pour mieux comprendre les fonctionnements de la formulation de la critique sociale, j’ai choisi deux documentaires ayant pour thème des conflits sociaux : Tereza (Thérèse) et Boca de Lixo (Décharge publique)1.

4La lecture généralement faite des différentes formes de conflits sociaux est signifiée sous forme d’opposition et de dénonciation et, dès lors, la critique sociale est théorisée sous la forme d’une opposition. Il me semble important de revenir sur la critique sociale et de la considérer comme une pratique symbolique, dans la relation de contradiction qui la constitue comme un espace de mouvement entre des sens stabilisés.

5La possibilité de la critique a pour élément constitutif le rapport au spectateur. C’est dans cette relation que je cherche à travailler les effets de l’intersection des différentes matérialités. Je me concentrerai ici sur l’imbrication de la matérialité verbale et de la matérialité visuelle en jeu dans les documentaires analysés.

6Dans Boca de Lixo, dirigé par Eduardo Coutinho en 2001, nous assistons, en spectateurs, au travail des chiffonniers qui opèrent dans une décharge et à la vie quotidienne de ces sujets dans leur environnement ordinaire.

7Nous observons, dans le mouvement des scènes, une alternance entre la décharge et la vie domestique et, dans la décharge, entre les ordures et la coexistence entre chiffonniers dans ce milieu. Dans le temps et l’espace, des plans et des moments qui se suivent produisent des continuités distinctes : d’un côté la vie domestique et de l’autre, la décharge. Ce mouvement d’alternance, mais également le mouvement de rapprochement et d’éloignement reviennent régulièrement dans ce documentaire.

8Les ordures sont montrées à distance, en un amas hétérogène et indistinct dont la caméra va se rapprocher jusqu’à ce qu’elles puissent être identifiées.

Boca de Lixo – 1

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9Les chiffonniers font de la décharge leur lieu de travail, mais également de divertissement, de détente, de curiosité et de conversation :

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10Les chiffonniers sont identifiés : quelques visages sont choisis et singularisés :

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11Le documentaire Boca de Lixo installe une distance entre le chiffonnier dans la décharge et ce sujet particularisé, humanisé et normalisé, chez lui. Il présente des scènes distinctes qui alternent à l’écran et produisent deux quotidiens distincts, deux sujets distincts. Ce montage parallèle provoque un découpage dans les significations de la vie quotidienne de ce sujet qui travaille dans les ordures, plonge sa main dans les ordures, s’habitue à l’odeur des ordures, recueille les ordures, vit des ordures, se divertit au côté des ordures, ce qui produit chez le spectateur des sentiments divers : incrédulité, indignation, refus, répulsion, tristesse, gêne. Des sentiments d’étrangeté et de distance par rapport à ce monde autre.

12Entre le spectateur et le chiffonnier, la non-identification s’instaure par l’impossibilité d’échanger leurs rôles. Le spectateur est du côté extérieur à la décharge.

13Entre le spectateur et ces sujets, chez eux ou dans leurs vies normales, avec leurs rêves, leurs désirs, leurs plaisirs et leurs tristesses, existe la possibilité de reconnaissance d’un univers qui maintient de nombreuses différences, mais les unit dans leur condition humaine.

14Dans la relation du spectateur au chiffonnier, la critique se produit comme dénonciation d’un travail socialement inacceptable. C’est une critique qui sensibilise car elle expose des fragilités sociales et réaffirme le sens du travail tel qu’il est établi dans notre ordre social, le sens d’une vie digne. Et quand plusieurs chiffonniers, dans Boca de Lixo, affirment que « c’est un travail comme un autre », cette affirmation vient renforcer la dénégation : ce n’est pas un travail comme un autre. Est-ce d’ailleurs un travail ? La possibilité même de cette question nous dit son inadmissibilité dans l’ordre social régi par le libéralisme, où les « droits de l’homme » sont invoqués. La relation paraphrastique entre « ordures » et « travail » est dénoncée et récusée.

15La mise en spectacle de l’amas indistinct des ordures donne son sens à la consommation, qui établit une relation paraphrastique socialement stabilisée avec ces ordures. Les ordures sont la contrepartie de la consommation, les déchets qu’il faut expulser.

Boca de Lixo – 18

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16Normalement, les ordures se caractérisent par une détérioration des objets consommés. Quand la caméra se rapproche de ces ordures, qui sont alors identifiées, et que le spectateur parvient à distinguer, dans cet amas, des aliments intacts, des objets en bon état, bref, des choses que l’on peut consommer, se produit une impression de gaspillage et une autre famille paraphrastique se construit entre « ordures », « gaspillage » et « faim ». La consommation est affirmée comme naturelle dans notre organisation sociale, mais elle ne peut admettre la faim et, de plus en plus, elle tend à se présenter comme consommation rationalisée. Bien que les besoins s’affirment dans leur équivocité (Pêcheux, 1990) – qu’est-ce qui est vraiment nécessaire quand il s’agit de consommation ? –, se rassasier est un commandement chrétien qui résonne dans notre mémoire discursive : plus qu’une nécessité, c’est un devoir. Dans la perspective de l’économie néolibérale, ce devoir est affirmé comme une politique de rationalisation qui tend à se présenter comme durable. La consommation doit être consciente et le gaspillage est critiqué et doit être banni.

17Dans cet imaginaire, le gaspillage produit la gêne. Le spectateur est affecté par elle dès lors qu’il perçoit ces ordures comme le produit d’un gaspillage et qu’il est renvoyé à son mépris de la faim d’autrui. Le mouvement entre ordures comme déchet de la consommation et ordures comme gaspillage déstabilise la frontière entre consommation et gaspillage et révèle une brèche dans l’espace irrémédiablement équivoque du langage. Dans cette relation, le spectateur est exposé à la critique comme pratique symbolique, exposé à la relation signifiante configurée par « ordures » dans sa matérialité verbo-visuelle.

18J’insiste sur le besoin d’imbrication entre le verbal et le visuel pour que se produise l’effet des ordures comme gaspillage. L’image d’objets et d’aliments encore consommables au milieu de la décharge et le renvoi de ces images à la formulation « ordures » est ce qui rend possible l’effet de « gaspillage » opposé à « déchet », avec la déstabilisation de la relation paraphrastique entre « ordures » et « déchet » et la construction d’une famille paraphrastique entre « ordures », « gaspillage » et « faim ».

19Ainsi, dans Boca de Lixo, la mise en spectacle est marquée par la dénonciation et par le refus de la relation entre « ordures » et « travail » d’un côté, et de l’autre, par la réitération de la gêne qui devient possibilité de critique du fait de la relation entre « ordures », « gaspillage » et « faim ».

20Passons maintenant à Tereza, produit en 1992 et dirigé par Kiko Goifman et Caco P. de Souza, film qui traite de la vie quotidienne dans la maison d’arrêt de Campinas.

21Dans Tereza, nous cherchons également des brèches pour l’étrangeté dans le formulé. Ce documentaire n’a pas de trame linéaire, chronologique, et a recours à des plans qui ne se dirigent pas vers un dénouement conclusif et unique. Le jeu scénique est constamment marqué par un mouvement que j’appelle « réouverture en fenêtres ».

Boca de Lixo – 21

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Boca de Lixo – 25

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22Les témoignages et récits des prisonniers sont entrecoupés de phrases écrites apparaissant sous l’encadrement des scènes, et d’images de l’espace carcéral, barreaux et autres dispositifs constituant des paraphrases de la clôture – vitres, fenêtres, portes, fil de fer barbelé.

23C’est dans ce croisement que la prison va être racontée et rééditée. Les scènes sont liées par des fondus au noir qui s’ouvrent et se superposent, sur lesquels des formules inscrites en blanc apparaissent régulièrement : souvent pour reprendre des extraits des propos des détenus, parfois pour expliquer et illustrer des questions spécifiques à la prison, comme par exemple les sens possibles de « Tereza » (marijuana, armes, femme, etc.), et parfois encore pour annoncer et organiser la narrativité même du documentaire : « Tereza, ce n’est pas une fiction, ce n’est même pas une histoire, des histoires… » Différents visages surgissent, qui composent des épisodes distincts. Fragments qui vont s’amalgamer dans l’espace de la prison.

24Les fondus et les formules écrites constituent justement un point d’intersection entre les histoires des détenus – autant d’histoires, que le spectateur connaît déjà, sur la mort, la drogue, l’(homo)sexualité – et l’espace de la maison d’arrêt, avec ses barreaux et ses paraphrases de barreaux, qui composent toujours le décor, au premier plan ou en fond. Les fondus et les formules écrites constituent un point d’inflexion entre un axe temporel et un axe spatial : les histoires des détenus et les barreaux (et leurs paraphrases) sont situés en un espace-temps narratif qui se superpose. Dans Tereza, par cette inflexion, le quotidien de la prison, avec ses histoires, est renvoyé au spectacle.

25Tereza met en scène le sens de « prison » par la relation entre le dedans et le dehors, relation configurée comme une limite toujours rappelée à l’écran par les barreaux et leurs paraphrases. Le spectateur regarde au-dedans de la maison d’arrêt et épie le quotidien des prisonniers, « réalité » très commentée mais éloignée, et son regard est constamment renvoyé aux images des barreaux, des innombrables vitres, des portes où sont découpées de petites fenêtres qui permettent d’épier l’intérieur des cellules, du fil de fer barbelé, ce qui empêche le spectateur d’oublier l’emprisonnement de ces sujets qui racontent leur histoire et disent leur rêve de sortir. Les récits des détenus, qui s’enchaînent les uns aux autres, restent inachevés et l’effet d’incomplétude produit parle d’un social contenu par les barreaux, qui se répète dans le mouvement de réouverture en fenêtres qui structure le documentaire. Le sens de « prison » est constamment exposé dans le jeu des scènes qui s’offrent à la perception des spectateurs, dans un bâtiment qui résonne et produit la confrontation de ce sens avec les conditions de son maintien.

26Dans Tereza aussi, c’est l’imbrication matérielle entre le verbal et le visuel qui rend possible la critique qui se formule. Dans ce cas, une critique qui passe par l’irruption constante du sens de « prison », exposant ce sens à la façon dont notre société « résout » ses conflits : en isolant leurs symptômes. C’est dans le renvoi du signifiant dans son imbrication verbo-visuelle aux conditions de production qui constituent l’histoire, que la critique se révèle possible.

27Aussi bien dans Boca de Lixo que dans Tereza, le quotidien de la ville est remis en cause. Que ce soit dans la relation à la décharge ou à la prison, la vie quotidienne nous invite à aller toujours au-delà des discussions interactives et communicationnelles pour chercher à comprendre, dans le fonctionnement des relations entre les personnes, la manière dont les sujets, exposés à des tensions et à des conflits constitutifs, se signifient dans la résistance.

28Le quotidien, quand il est dénaturalisé, nous offre la possibilité d’analyser, à travers des détails très souvent inaperçus, des glissements au milieu de la répétition des sens. Des stations dans la discursivité sociale.

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Bibliographie

Pêcheux M., 1975, Les vérités de La Palice. Linguistique, sémantique, philosophie, Paris, Maspero.

— 1988, Semântica e Discurso. Uma Crítica à Afirmação do Óbvio, Campinas, Unicamp.

— 1990, O Discurso. Estrutura ou Acontecimento, Campinas, Pontes.

Filmographie

Coutinho E., 2001, Boca de Lixo, Rio de Janeiro, CECIP (Centro de Criação da Imagem Popular).

Goifman K. et Souza C. P. (de), 1992, Tereza, Studio Eletrônico, Produção Malu Pedrosa.

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Notes

1  Pour l’analyse de Tereza, j’ai travaillé pendant deux semestres consécutifs dans le cadre du cours « Études monographiques » avec trois élèves du cursus de linguistique de l’Institut d’études linguistiques : Carolina Fedatto, Midori Ota et Silvia Wargaftig. Le documentaire Boca de Lixo a été l’objet de discussions dans quelques cours que j’ai donnés pour le programme de troisième cycle universitaire de l’IEL.

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Table des illustrations

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Titre Boca de Lixo – 1
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Titre Boca de Lixo – 2
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Titre Boca de Lixo – 14
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Pour citer cet article

Référence électronique

Suzy Lagazzi-Rodrigues, « Stations dans la discursivité sociale : alternance et fenêtres », Astérion [En ligne], 8 | 2011, mis en ligne le 29 juillet 2011, consulté le 27 juin 2017. URL : http://asterion.revues.org/2073

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Auteur

Suzy Lagazzi-Rodrigues

L’auteur est maître de conférences (professora-doutora) au département de linguistique de l’Institut d’études du langage, Unicamp (Universidade Estadual de Campinas) et chercheuse associée au Laboratoire d’études urbaines (LABEURB). Ses domaines d’enseignement et de recherche sont l’analyse du discours et l’histoire des idées linguistiques. Parmi ses publications récentes : « Texto e autoria », Discurso e Textualidade, S. Lazgazzi et Eni P. Orlandi éd., Campinas, Pontes, 2006 ; avec L. Baldini, « Mattoso Câmara Jr., linguiste brésilien », Un dialogue atlantique, Lyon, ENS Éditions, 2007 ; « O político na lingüística. Processos de representação, legitimação e institucionalização », Política Lingüística no Brasil, E. P. Orlandi éd., Campinas, Pontes, 2007 ; avec J. H. Nunes, « Discurso e urbanidade. Documentário e dicionário no espaço da cidade », Revista Brasileira de Letras, São Carlos, 2008 ; « O recorte significante na memória », O Discurso na Contemporaneidade. Materialidades e Fronteiras, F. Indursky et al. éd., São Carlos, Claraluz, 2009 ; « O confronto político urbano administrativo na instância jurídica », Discurso e Políticas Públicas Urbanas. A Fabricação do Consenso, E. P. Orlandi éd., Campinas, Editora RG, 2010.

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