E. Panofsky, Essais d’iconologie. Les thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance, trad. C. Herbette et B. Teyssèdre, Paris, Gallimard, 1967, p. 13. Ibid., I, Introduction, p. 20. E. Cassirer, « Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geistwissenschaften », Vorträge der Bibliothek Warburg, 1921-1922, Leipzig, B. G. Teubner, 1923 ; cité par P. Quillet, Ernst Cassirer, Paris, Ellipses, 2001, p. 13. P. Quillet, Ernst Cassirer, Paris, Ellipses, 2001, p. 14-15 : « Pour l’élaboration d’un nouveau concept méthodologique cassirerien, il faut revenir à la source kantienne », et plus particulièrement à la définition de l’hypotypose (symbolique) dans le paragraphe 59 de la Critique de la faculté de juger. E. Panofsky, La perspective comme forme symbolique et autres essais, trad. G. Ballangé, Paris, Minuit, 1975, II, p. 78, où Panofsky déclare « étendre à l’histoire de l’art l’heureuse et forte terminologie d’Ernst Cassirer ». L’expression est aussi reprise dans le titre même de l’ouvrage. Essais d’iconologie, I, Introduction, p. 20. La perspective comme forme symbolique, II, p. 78. Sur l’usage panofskien du concept de forme symbolique, nous nous permettons de renvoyer à notre article : « Le concept de forme symbolique dans l’iconologie d’E. Panofsky. Reprise et déplacement d’un concept cassirérien », Appareil, 2008, n° 1, [en ligne], URL : http://revues.mshparisnord.org/appareil/, consulté le 20 février 2009. E. Panofsky, « Le problème du style dans les arts plastiques », La perspective comme forme symbolique et autres essais, p. 186 et 188. Ibid., p. 193. Voir aussi Essais d’iconologie, I, Introduction, p. 28 : les « principes fondamentaux […] donnent leur signification même aux ordonnances formelles et aux procédés techniques mis en œuvre ». Pour être plus précis, il faut remarquer que Wölfflin distingue deux éléments du style, l’un propre à l’époque, l’autre propre à l’artiste, le second possédant un pouvoir expressif (« Le problème du style dans les arts plastiques », p. 186). Mais Panofsky considère que cette différence est « une différence de degré et d’étendue, non d’essence » (ibid., p. 190). G. W. F. Hegel, Cours d’esthétique, trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenck, Paris, Aubier, 1995-1997, 3 volumes, I, p. 30 : « L’œuvre doit être significative, elle ne doit pas apparaître comme épuisée dans ces seules lignes, courbes, surfaces, creux, renfoncements de la pierre, dans ces couleurs, ces sons, ces syllabes harmonieuses ou tout autre matériau pouvant être utilisé, mais elle doit déployer une vie, une sensibilité, une âme intérieures, une teneur et un esprit que l’on nomme précisément la signification de l’œuvre d’art. » B. Teyssèdre, Introduction des Essais d’iconologie, note p. 21. Le refus de cette distinction semble inhérent à l’iconologie puisque Warburg, qui a vulgarisé le terme d’« iconologie » et déchiffré le cycle des fresques du Palais Schifanoia à Ferrare en le mettant en relation avec un traité d’astrologie, passe pour le « champion d’une méthode qui se refusait à la dichotomie traditionnelle entre “forme” et “contenu” ». Voir Essais d’iconologie, préface de l’édition française (1966), p. 4. E. Panofsky, « Le concept du Kunstwollen », La perspective comme forme symbolique et autres essais, op. cit. E. Panofsky, F. Saxl, R. Klibansky, Saturne et la mélancolie, trad. F. Durand-Bogaert et L. Evrard, Paris, Gallimard, 1989, avant-propos de R. Klibansky, p. 19 : « Finalement, même en tenant compte de toutes les interprétations données par les savants, les artistes et les poètes, il reste à préciser que les tentatives d’explications du dessein de Dürer [dans la Melencolia I] ne peuvent percer que jusqu’à un certain point le mystère de l’œuvre. Sa magie garde un aspect irréductible à toute explication historique. » On peut prendre pour exemple les œuvres de Piero di Cosimo : « Leur contenu [est] aussi insolite que leur style » (E. Panofsky, « Les origines de l’histoire humaine : deux cycles de tableaux par Piero di Cosimo », Essais d’iconologie, p. 54). Sa conception de la civilisation et de l’histoire, qui s’apparente à celle de Lucrèce, est « sans équivalent chez aucun artiste des débuts de la Renaissance, [et] ne peut s’expliquer qu’à partir de la psychologie » (ibid., p. 83-84). À mettre en parallèle avec Kant pour qui l’originalité est la marque du génie : « Le génie est un talent qui consiste à produire ce pour quoi on ne saurait donner de règle déterminée […] ; par conséquent, sa première caractéristique doit être l’originalité » (Critique de la faculté de juger, trad. A. J.-L. Delamarre, J.-R. Ladmiral, M. B. de Launay, J.-M. Vaysse, L. Ferry et H. Wismann, Paris, Gallimard, 1985, § 46, p. 262). E. Panofsky, La vie et l’art d’Albrecht Dürer, Paris, Hazan, 1987, Introduction, p. 20. Le couple optique/tactile est élaboré dans l’étude que consacre Riegl à l’industrie artistique du Bas-Empire romain (Die spätrömische Kunstindustrie, 1901). Panofsky ajoute que « avec “subjectiviste” et “objectiviste” (cf. A. Riegl, “Étude du portrait de groupe hollandais”, Jahrbuch der Kunstsammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, XXIII, 1902, p. 71) Riegl ira plus loin. En tant qu’expression de l’attitude intellectuelle possible du moi artistique face à l’objet artistique, ce couple conceptuel est […] ce qui semble jusqu’à maintenant être le plus près d’avoir valeur de catégorie » (« Le concept de Kunstwollen », p. 214-215). D’autres couples de concepts doivent être élaborés. Voir aussi un article de 1925 : « Ueber das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie : ein Beitrag zu der Erörterung über die Möglichkeit “kunstwissenschaftlicher Grundbegriffe” », Zeitschrift für Aesthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 1925, XVIII, p. 129-161, où Panofsky dresse une table a priori des concepts fondamentaux de la science de l’art. Essais d’iconologie, I, Introduction, p. 21. I. Lavin, Préface à E. Panofsky, Trois essais sur le style, trad. B. Turle, Paris, Éditions du Promeneur, 1996, p. 13 : « Reflets de sa dette à l’égard de la génération précédente, ses premiers écrits sont plus abstraits, plus théoriques que les démonstrations historiques fort concrètes […] qui reflètent le revirement intellectuel de Panofsky après son arrivée aux États-Unis [1933]. » O. Pächt, Questions de méthode en histoire de l’art, Paris, Macula, 1994, p. 118-119. E. Panofsky, « L’évolution d’un schème structural. L’histoire de la théorie des proportions humaines, conçue comme un miroir de l’histoire des styles », L’œuvre d’art et ses significations. Essais sur les « arts visuels », trad. M. et B. Teyssèdre, Paris, Gallimard, 1969, I, p. 62, et « Stylistique et personnalité de l’artiste », ibid., p. 236, où Panofsky parle du « Kunstwollen du Nord ». Nous parlons de complexe spatio-temporel parce que « le Cosmos de culture […] est une structure spatio-temporelle. L’année 1400 prend un tout autre sens à Venise et à Florence, pour ne point parler d’Augsbourg, de la Russie ou de Constantinople » (« L’histoire de l’art est une discipline humaniste », L’œuvre d’art et ses significations, p. 34). L’association d’un style à un lieu et à une époque n’est pas sans faire penser à Hegel qui lie le sublime à l’Orient, le classique à la Grèce et le romantique à l’Europe du Nord. G. G. W. Hegel, Encyclopédie des sciences philosophiques, « Philosophie de l’esprit », trad. B. Bourgeois, Paris, Vrin, 1988, p. 345, § 556 : l’art est « l’intuition et représentation concrète de l’esprit en soi absolu comme de l’idéal – […] [c’est là] la figure de la beauté ». La perspective comme forme symbolique, p. 78. P. Bourdieu, Postface à E. Panofsky, Architecture gothique et pensée scolastique, Paris, Minuit, 1967, p. 164 : « Tout se passe […] comme si l’ordre chronologique […] était en quelque sorte déductible de l’ordre logique, l’histoire étant seulement le lieu où s’accomplit la tendance à l’auto-complétion du système des possibilités logiques, celles qui définissent un style par exemple. » J. Molino, Préface de E. Panofsky, « Idea » : contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art, Paris, Gallimard, 1983, p. xix-xx : dans La plastique allemande du xie au xiie siècle (Die deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts, 1924), « style et évolution stylistique ne sont définis que comme […] solution à un problème, qui apparaît ici comme la spécification d’un problème fondamental […]. Les nombreuses œuvres reproduites et étudiées ne sont envisagées que comme exemples ou variations régionales d’une même essence stylistique définie par un seul trait caractéristique, réponse à un seul problème : comment, après la désagrégation du style des corps de l’Antiquité classique, reconstituer une nouvelle sorte d’unité “substantielle et tridimensionnelle” ». Ibid., p. xxxii : « L’histoire de la théorie de l’art procède par problèmes. L’évolution se fait selon les liaisons logiques des concepts et, à chaque moment critique, ce sont ces relations qui imposent et guident le changement. » La perspective comme forme symbolique, III, p. 94 ; il s’agit dans ce passage d’expliquer l’avènement de la perspective moderne. À propos de l’idée de « réaction », voir aussi ces deux extraits : « Lorsque l’approfondissement de certains problèmes artistiques atteint un degré tel qu’il s’engagerait désormais dans une impasse s’il continuait à partir toujours des mêmes présupposés, il se produit en général de grandes réactions, ou, mieux, de grands retours en arrière » (ibid.) ; « Le phénomène baroque, à ses débuts, se résume à une réaction contre l’excès et la complication, réaction suscitée par un désir de clarté, de simplicité naturelle voire d’équilibre » (« Qu’est-ce que le baroque ? », Trois essais sur le style, p. 38). Prenons l’exemple du passage de la Renaissance au baroque via le maniérisme, traité dans « Qu’est-ce que le baroque ? ». La Renaissance est le premier moment, celui de l’unité pauvre car immédiate. Le deuxième moment correspond au maniérisme. Tandis que l’un est caractérisé par l’absence de conflit, l’autre est caractérisé par la présence d’un conflit inconscient. Le baroque constitue la troisième phase, celle de la synthèse, où l’harmonie ne résulte plus de l’absence de conflit mais de sa résolution. Le baroque est « la seule phase de la civilisation renaissante où cette dernière parvient à surmonter ses tensions inhérentes, sans se contenter de les aplanir (comme le fit le Cinquecento classique) mais en les prenant totalement en compte et en les métamorphosant sciemment en énergie émotionnelle subjective » (p. 104). Le cœur de l’homme baroque « palpite d’émotion, mais sa conscience, forte de son “savoir”, s’élève au-dessus des contingences […]. Cette fêlure est la conséquence logique de la situation historique […]. L’expérience de tant de conflits et de dualismes entre raison et émotion, désir et douleur, dévotion et volupté avait favorisé une sorte d’éveil et doté l’esprit européen d’une conscience nouvelle. Une conscience nouvelle, cela signifie, à en croire la Bible, la perte de l’innocence mais, d’un autre côté, c’est aussi la possibilité d’être identique à Dieu, c’est-à-dire capable de transcender ses réactions et ses émotions » (p. 95). La perspective comme forme symbolique, IV, p. 175. Ibid, III, p. 100. Ibid., III, p. 114 : « Désormais, il est presque possible de prédire avec exactitude où se fera la jonction d’où partira la voie menant à la perspective “moderne”. » On retrouve cette idée dans l’analyse que fait Panofsky du maniérisme, intermédiaire nécessaire entre la Renaissance et le baroque, ainsi que dans celle du rôle de Dürer, introducteur de la Renaissance italienne dans les pays du Nord. « Le concept du Kunstwollen », p. 218 ; p. 210-211 : « Nous n’avons jamais contesté que l’évolution des “modes de représentation” soit une évolution régie par des lois ; ce que nous avons contesté [en opposition à Wölfflin], c’est que l’ensemble des lois régissant cette évolution de la forme soit indépendant du système de lois régissant l’évolution du fond. » La perspective comme forme symbolique, IV, p. 174. « Le problème du temps historique », La perspective comme forme symbolique et autres essais, p. 189. « Le concept du Kunstwollen », p. 210. Ibid., p. 204. On pourrait rapprocher le génie chez Panofsky du grand homme hégélien qui « exprim[e] les tendances les plus profondes de l’époque » et qui est l’« organe […] de l’esprit substantiel » (Hegel, La raison dans l’histoire, Paris, Plon, 1965, p. 122). P. Bourdieu, Postface de Architecture gothique et pensée scolastique, p. 164 et p. 165. C’est ainsi que l’œuvre de Suger s’explique par son origine, ses goûts, ses traits physiques (p. 165-166). « Le concept du Kunstwollen », p. 210 : il faut le « définir […] sur le plan méthodologique, c’est-à-dire en fait sur le seul plan qui lui permette d’être pris en considération comme objet possible de connaissance scientifique ». « Le problème du style dans les arts plastiques », p. 194. Cette conception éloigne Panofsky de Hegel mais aussi de Kant qui pense le cours de histoire à l’aide du concept d’idéal régulateur. P. Bourdieu, Postface de Architecture gothique et pensée scolastique, p. 160. Chacune des solutions successives qui a permis d’élaborer la nef gothique « peut être comprise par référence au schème de pensée fondamental qui faisait surgir la question en même temps qu’il orientait la recherche d’une solution irréductible au schème et par là imprévisible – comme, dans un autre ordre, le moindre acte de parole – et pourtant conforme a posteriori aux règles de la grammaire ». La perspective comme forme symbolique, III, p. 120. P. Bourdieu, Postface de Architecture gothique et pensée scolastique, p. 161 : ce n’est qu’après coup que l’unité de style et de sens « peut sembler avoir précédé les œuvres annonciatrices de la réussite finale » et ce n’est que rétrospectivement qu’elle « transforme […] les différents moments de la série temporelle en simples esquisses préparatoires ». Il arrive à Panofsky d’évoquer la beauté d’une œuvre. Il nous dit par exemple de la chambre du Corrège à Parme qu’elle « enchante l’œil » (E. Panofsky, La Camera di San Paolo du Corrège à Parme, Paris, Hazan, 1996, p. 36). Voir W. S. Heckscher, « E. Panofsky : un curriculum vitae », dans Trois essais sur le style, p. 198-199 : « Il ne nous faut pas déduire de son attrait indéniable pour les raretés, les arcanes et les énigmes artistiques et littéraires que Panofsky attachât peu de poids aux questions primordiales de valeur esthétique ou de degré d’importance historique. » E. Panofsky, « L’“allégorie de la Prudence”. Un symbole religieux de l’Égypte hellénistique dans un tableau de Titien », L’œuvre d’art et ses significations, p. 277 : « On peut douter que ce document humain [le tableau du Titien] nous eût pleinement révélé la beauté et la convenance de son style, si nous n’avions eu la patience de déchiffrer son vocabulaire obscur. » « L’histoire de l’art est une discipline humaniste », ibid., IV, p. 45, note de Panofsky : « L’historien de l’art ne peut établir a priori de distinction entre son approche d’un “chef-d’œuvre” et d’une œuvre “médiocre” ou “mauvaise” […]. Les méthodes de l’histoire de l’art, en tant que méthodes, ne seront ni plus ni moins efficaces, appliquées à la Melencolia de Dürer, qu’à une quelconque et anonyme gravure sur bois. Mais quand un “chef-d’œuvre” est comparé et confronté à toutes les œuvres “moins importantes” qui l’auront requis en cours d’étude, l’originalité de son invention, la supériorité de sa composition et de sa technique, bref tout ce qui fonde sa “grandeur”, deviendront par eux-mêmes évidents – non pas en dépit du fait, mais grâce au fait que l’ensemble des matériaux a été soumis à une même méthode d’analyse et d’interprétation. » E. Kant, Critique de la faculté de juger, § 46, p. 262 : « Les productions du génie doivent être également des modèles, c’est-à-dire être exemplaires ; sans être elles-mêmes créées par imitation, elles doivent être proposées à l’imitation des autres, c’est-à-dire servir de critère ou de règle au jugement. » E. Panofsky, « Contribution au problème de la description d’œuvres », La perspective comme forme symbolique et autres essais, p. 251-252 : « La grandeur d’une production artistique dépend en dernier ressort de la quantité d’“énergie en Weltanschauung” incorporée à la matière modelée et rejaillissant de cette dernière sur le spectateur (en ce sens, une nature morte de Cézanne n’est effectivement pas seulement aussi “bonne” mais aussi “pleine de contenu” qu’une Madone de Raphaël). » Saturne et la mélancolie, p. 498 : « Ce qui s’exprime de neuf dans le burin de Dürer se communique à l’œil et à l’esprit d’une façon franche et directe […] et c’est […] ce qui distingue une grande œuvre d’art : qu’elle représente une botte d’asperges ou une allégorie subtile, il y a un niveau particulier où elle se laisse également comprendre de l’observateur naïf et de l’analyste scientifique. » « Style et matière du 7e art », Trois essais sur le style, p. 141 : « Le problème [du cinéma] est de manipuler et de filmer une réalité non stylisée et d’obtenir néanmoins un résultat qui ait du style. Proposition non moins légitime et ambitieuse que toutes les propositions des formes d’art plus anciennes. » E. Kant, Critique de la faculté de juger, § 53, p. 285 : « Le premier rang revient entre tous à la poésie dont l’origine est presque uniquement le génie, et qui se laisse le moins guider par des préceptes ou des exemples. Elle élargit l’âme en libérant l’imagination et en offrant, à l’intérieur des bornes fixées par un concept donné, et dans la diversité sans limites des formes susceptibles d’y correspondre, celle qui associe la présentation de ce concept à un trop-plein de pensées qui ne rencontre dans le langage aucune expression parfaitement adéquate, et qui s’élève ainsi de manière esthétique jusqu’aux idées. » G. W. H. Hegel, Cours d’esthétique, I, p. 108 : l’art classique réalise l’adéquation entre le fond (la subjectivité substantielle) et la forme (la sculpture). « L’idéal classique […] saisit le vrai contenu de l’art, c’est-à-dire la subjectivité substantielle, et trouve par là même aussi la figure vraie, laquelle n’exprime en soi-même rien d’autre que ce contenu authentique » (ibid., p. 413-414). Le refus d’une histoire au cours de laquelle un moment serait supérieur aux autres apparaît notamment dans l’article que Panofsky consacre à la genèse d’une histoire de l’art chez Vasari. Voir « Le feuillet initial du “Libro” de Vasari », L’œuvre d’art et ses significations, dans lequel Panofsky remarque que Vasari ne respecte pas les trois principes de méthode qui sont ceux de l’iconologie : la résolution de l’opposition du bon et du mauvais en différence de qualité relative, la renonciation à l’idée de rupture radicale au profit du concept de différenciation au sein de la continuité, et enfin l’appréhension de chaque phénomène individuel sur la base des prémisses qui lui sont propres, en lieu et place d’une évaluation selon le critère absolu d’une perfetta regola. Essais d’iconologie, I, Introduction, p. 25. C’est Panofsky qui souligne. Ibid., p. 31. Ibid., p. 29. C’est Panofsky qui souligne. B. Teyssèdre, Présentation des Essais d’iconologie, p. 11. « Le concept du Kunstwollen », p. 208. Essais d’iconologie, I, Introduction, p. 20 : les principes sous-jacents qui révèlent une mentalité sont « particularisés inconsciemment par la personnalité propre à l’artiste qui les assume ». Voir aussi P. Bourdieu, Postface de Architecture gothique et pensée scolastique, p. 142 : le « programme artistique » d’un artiste « échappe, par essence, à la conscience du créateur comme de tous ceux qui participent de la même culture, parce qu’il n’a pas besoin d’être intentionnellement exprimé par quelqu’un pour s’exprimer et qu’il peut s’exprimer sans exprimer une volonté d’expression individuelle et consciente ». « Le concept du Kunstwollen », p. 203. Ibid., p. 208 : il faut « distinguer les intentions artistiques réalisées dans une œuvre d’art […] de la réflexion des phénomènes artistiques dans la conscience de l’époque » ; et p. 205-206 : « La (prétendue) conscience qu’ont les contemporains de l’esprit de leur temps n’en est pas une théorisation mais une manifestation qui doit-elle même faire l’objet d’une interprétation. » « Qu’est-ce que le baroque ? », p. 104, où Panofsky évoque « notre époque qui se cherche, sur le plan vital comme sur le plan artistique et que nous devrons laisser aux générations futures le soin de nommer et de juger ». Cette hypothèse nous est suggérée par une réflexion de B. Teyssèdre dans sa présentation des Essais d’iconologie, p. 9 : « Depuis la fin de la guerre de 1914, l’histoire de l’art apparaissait de plein droit aux États-Unis comme un domaine autonome, sans pourtant comporter les dangers inhérents à une tradition en vase clos. Ici l’enquête sur l’art conservait son juvénile esprit d’aventure. Une distance “spatio-culturelle” tenait lieu du “recul temporel” nécessaire à l’Europe. » On trouve des indications sur le Kunstwollen de Panofsky et de ses contemporains dans « Style et matière du 7e art », p. 140 : « C’est le cinéma, et seulement le cinéma, qui rend justice à l’interprétation matérialiste de l’univers qui, que nous y adhérions ou pas, imprègne la civilisation contemporaine […] c’est avec des choses et des personnes réelles, non pas avec une matière neutre, que le cinéma façonne une composition » ; p. 145, note de Panofsky : « Je ne peux m’empêcher de penser que la séquence finale du nouveau film des Marx Brothers, Une nuit à Casablanca [Archie Mayo, 1946, États-Unis] – où, s’installant aux commandes d’un gros avion, Harpo crée la panique en appuyant sur tous les petits boutons les uns après les autres et devient de plus en plus fou de joie au fur et à mesure qu’il s’aperçoit que moindre est l’effort qu’il doit fournir, plus grand est le désastre qu’il provoque –, je ne peux m’empêcher de penser, donc, que c’est là un symbole à la fois merveilleux et terrifiant de l’attitude de l’homme à l’ère atomique. Nul doute que les Marx Brothers rejetteraient violemment cette interprétation, mais Dürer en aurait fait autant si quelqu’un lui avait dit que son Apocalypse annonçait la cataclysme de la Réforme. » B. Tesseydre, Présentation des Essais d’iconologie, p. 11. « L’histoire de l’art est une discipline humaniste », IV, p. 44. Ibid., IV, p. 42, note de Panofsky : « Lorsque nous nous abandonnons à l’impression produite sur nous par les statues de Chartres, soumises aux intempéries, nous ne pouvons nous empêcher de goûter comme une valeur esthétique la charmante patine du temps qui amortit leurs contours ; mais cette valeur, qui tient à la fois au plaisir sensuel né d’un jeu particulier de lumière et de couleur, et à celui, plus sentimental, attribué à “l’ancienneté” et à “l’authenticité”, n’a rien à voir avec la valeur objective, ou artistique, dont les sculptures furent investies par leur auteur. Du point de vue des tailleurs de pierre gothiques, l’usure du temps n’était nullement recherchée, elle était même parfaitement indésirable : ils s’efforçaient de protéger leurs statues par un revêtement coloré qui, dans sa fraîcheur première, aurait probablement gâté une bonne part de notre plaisir esthétique. » Ibid., IV, p. 46 : « Nul ne peut être blâmé pour prendre aux œuvres d’art un plaisir “naïf” – pour les évaluer et les interpréter en fonction de ses propres lumières, sans chercher plus loin. Mais l’humaniste regardera d’un œil soupçonneux “l’appréciationnisme” (l’esthétique qui pose en principe l’appréciation subjective). Celui qui prétend instruire le profane à comprendre l’art sans s’encombrer de langues anciennes, de fastidieuses méthodes historiques ou de vieux documents poussiéreux, celui-là ôte à la naïveté son charme, sans corriger ses erreurs. » B. Teyssèdre, Présentation des Essais d’iconologie, p. 10 : « L’histoire de l’art n’est plus ce qu’était l’ιστωρια d’Hérodote – un reportage à travers les lieux et les temps – ni ce qu’elle est restée pour de trop nombreux érudits – la juxtaposition (ou amalgame) entre un catalogue, une biographie et une bibliographie : elle devient une “discipline humaniste”, une prise de conscience de l’esprit humain à travers ses œuvres. » « L’histoire de l’art est une discipline humaniste », p. 32 et 33. Ibid., p. 30. « L’histoire de l’art est une discipline humaniste » a été publié en 1941. Un exemple des enjeux éthiques de l’enquête iconologique est donné dans B. Teyssèdre, Présentation de L’œuvre d’art et ses significations, p. 20. Aux alentours de 1920 existe en histoire de l’art « une tendance “nationaliste”, bientôt dégradée en “germanocentrisme” sous les nazis, [qui] portait certains universitaires allemands, notamment Hauttmann, à sous-estimer tout apport étranger, par conséquent à chercher à Nuremberg ou Augsbourg, sans détour italien, les sources d’un rapport direct entre Dürer et l’art de l’Antiquité ». Or contre Hauttmann, Panofsky soutient que Dürer, fondateur de la Renaissance dans les pays du Nord, a conquis l’Antique à partir du Quattrocento italien. « Ainsi l’étude de Panofsky n’est-elle pas dépourvue d’arrière-pensées polémiques : c’est une défense de “l’universalisme humaniste” […] contre le nationalisme de Hauttmann. » B. Teyssèdre, Présentation des Essais d’iconologie, p. 10. « En Amérique, l’immigrant entrait en contact – à l’occasion en conflit – avec le mode de pensée anglo-saxon, destructeur de spéculations abstraites » (ibid., p. 9). Le séjour aux États-Unis et l’adoption de la langue anglaise qu’il a entraînée ont certainement permis à Panofsky de clarifier sa pensée, de parvenir à une « simplicité de ton » et à une « démystification » des obscurités de langage au profit des difficultés réelles, celles de la réflexion » (ibid., p. 10).
Astérion adhère à
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