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Dossier

Les théâtres de l’après-catastrophe
(XVIe-XVIIe siècle)

Devoir d’oubli et nécessité de la mémoire dans le théâtre français d’après les Guerres de religion
Theatre after the disaster (16th-17th Century). Duty of oblivion and necessity of memory after the French Religious wars
Christian Biet

Résumés

À la fin du xvie siècle et au début du xviie, la France sort d’une série de massacres et d’une trentaine d’années de violences extrêmes. Et durant ces Guerres de religion, l’un et l’autre camp se sont référés à la notion d’holocauste, prise au sens religieux et littéral du terme. Si les protestants ont été plus enclins à pratiquer cette référence biblique du point de vue de la victime, les catholiques, en particulier ligueurs, l’ont plutôt employée dans le sens d’un holocauste (nécessaire) des réformés. Toujours est-il que les deux camps, réciproquement, se saignent à blanc et font subir à toute une population, impliquée ou non, une horreur qui marque les esprits des « gens d’après ». Si bien que, durant la période de paix intérieure relative qui suit l’accession d’Henri IV au pouvoir (1593-1594), la conscience d’une catastrophe juste passée s’impose, en particulier au théâtre et dans les tragédies. Une catastrophe à laquelle les contemporains se réfèrent comme événement radical du monde d’alors, un pire absolu de ce que l’humanité peut produire d’inhumain, une horreur qu’il faudrait peut-être oublier et/ou sur laquelle il est pourtant nécessaire de faire retour, pour tenter de la penser.

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Texte intégral

1À la fin du xvie siècle et au début du xviie, la France sort d’un bain de sang massif, d’une série de massacres et d’une trentaine d’années de violences extrêmes, intensives, répétées, ponctuées par de grands pics, comme celui d’août 1572 (date de la Saint-Barthélemy). Et durant ces Guerres de religion, l’un et l’autre camp se sont référés à la notion d’holocauste, prise au sens religieux et littéral du terme.

2Si les protestants ont été plus enclins à pratiquer cette référence biblique du point de vue de la victime, les catholiques, en particulier ligueurs, l’ont plutôt employée dans le sens d’un holocauste (nécessaire) des réformés. Toujours est-il que les deux camps, réciproquement, se saignent à blanc et font subir à toute une population, impliquée ou non, une horreur qui marque les esprits des « gens d’après ». Si bien que, durant la période de paix intérieure relative qui suit l’accession d’Henri IV au pouvoir (1593-1594), la conscience d’une catastrophe juste passée s’impose. Une catastrophe à laquelle les contemporains se réfèrent comme événement radical du monde d’alors, un pire absolu de ce que l’humanité peut produire d’inhumain, une horreur qu’il faudrait peut-être oublier et/ou sur laquelle il est pourtant nécessaire de faire retour, pour tenter de la penser. Et, pour faire écho à l’analyse historique de l’Holocauste du xxe siècle, on dira, en considérant les années 1590-1620, qu’on peut aussi penser (donc analyser historiquement) cet événement à la fois comme la fin d’un monde, comme l’entrée dans la modernité et comme le comble de l’histoire de la civilisation médiévale et renaissante. Les Guerres de religion, ainsi, pourraient être non une rupture, mais un point limite, une limite ultime (mais qui fait passage), le comble de la pensée de l’Un, de l’axiologie reposant sur l’Unité mystique de l’État, de l’Union du politique et du religieux – comble qui, là aussi, s’illustre par la violence absolue. Et si cet holocauste-là est symétriquement et réciproquement partagé dans son effectuation puisqu’il se situe au sein d’un combat entre deux camps, cette effectuation est saisie par la suite comme un tout ultra-violent dont l’actualisation s’est mise en place lors d’un processus commun. En effet, c’est sur l’idée de l’Un, à partir de la radicalisation de la notion d’Union mystique de l’État, que les deux camps (avec toutes leurs diversités) ont fondé leur action jusqu’à ce que l’excès embrase l’ensemble de la communauté humaine et ouvre à l’inhumanité absolue.

La légitimité des temps modernes

3Sur les terrains historique et philosophique, on a beaucoup parlé, ces dernières années en France, de la « modernité » comme s’il s’agissait d’une rupture, ou d’une invention déterminée par les Lumières et ponctuée par la Révolution française ; et sur le plan des Lettres, on a revu sa copie, en convenant que le terme ne s’appliquait plus seulement à la fin du xixe siècle et qu’il couvrait d’autres réalités que la fameuse « écriture de la modernité », tant vantée précédemment. De même que les mots baroque et classicisme, le mot modernité devait donc être revu, corrigé à l’aune des acceptions venues d’autres champs (en particulier le champ historique) et d’autres pays (l’Allemagne, en particulier), et c’est dans cette optique que cette courte réflexion est conçue.

  • 1  H. Blumenberg, La Légitimité des Temps modernes, trad. M. Sagnol, J.-L. Schlegel et D. Trierweiler (...)
  • 2  Il a fallu attendre trente-trois ans, délai symbolique, pour que l’ouvrage majeur de Blumenberg so (...)

4Il faut ainsi se méfier des mots, surtout lorsqu’ils sont commodes. C’est une chose que nous apprend le critique allemand Hans Blumenberg1 lorsqu’il s’inscrit dans le débat sur les origines de la modernité2 et intervient sur la notion de sécularisation comme sur les conditions de la formation de la rationalité scientifique, qui est censée en constituer le cœur. Et se méfier des mots, c’est d’abord les éclairer, de plusieurs manières, les mettre en doute, les contextualiser autrement, leur donner plusieurs valeurs herméneutiques, quitte à les contourner pour repérer leurs multiples emplois et surtout à les réinvestir pour aborder d’autres questions. C’est pourquoi, avant de produire ces quelques observations sur la naissance de la tragédie au début du xviie siècle après le choc des Guerres de religion, j’instruirai ma démonstration par un détour qui reprendra, dans ses grandes lignes, les données principales de l’ouvrage de Blumenberg.

  • 3  On se référera ici à C. Ginzburg et à son article : « Le haut et le bas, le thème de la connaissan (...)
  • 4  On renverra ici au recueil d’articles intitulé Curiosité et Libido sciendi de la Renaissance aux L (...)
  • 5  C’est là l’idée de seuil philosophique et épistémologique qui est abordée, de seuil et de rupture, (...)

5La première posture herméneutique qu’il est nécessaire d’admettre est que le passage à la modernité n’est pas un arrachement coupable mais, à proprement parler, une lente conversion, un passage du transcendant à l’immanent. En reprenant historiquement et théoriquement l’utilisation de la notion de sécularisation, en la nommant de manière cohérente et en s’opposant aux jugements de valeur qui jusqu’ici semblaient la délégitimer, Blumenberg reprend le dossier en amont : dans un premier temps, il établit la manière dont l’absolutisme théologique de la fin du Moyen Âge, procédant à une radicalisation de la transcendance, entraîne à penser un absolu immanent. En conséquence de quoi, la curiosité, vice et passion stigmatisée par saint Augustin et l’ensemble des théologiens3, devient une activité tout entière consacrée à pénétrer les secrets de la nature4. Activité qui, d’abord, affronte l’interdit, puis réduit son champ d’action en restreignant les frontières du sacré inconnaissable, enfin se donne comme vertu humaine, comme attribut ontologique de l’humanité et comme qualité essentielle de la dignité de l’homme5.

  • 6  H. Blumenberg, La Légitimité des Temps modernes, ouvr. cité, p. 16, cite ici Hannah Arendt.

6Supposons donc que la fin du xvie siècle figure « l’aube de la modernité », comme on le dit en Allemagne de manière maintenant convenue. Convenons qu’en effet, quelque chose se passe à cette période qui concerne l’État, les sciences, le savoir, la raison, l’homme enfin donné comme individu, mais aussi les arts, et en particulier la littérature (la construction de champs spécifiques) et ce système médiatisé et spectaculaire qu’est le théâtre. Observons que, lentement, la philosophie, la connaissance du monde et la politique s’affranchissent d’une pensée ordonnée en termes d’usage théologique pour s’orienter vers un usage historique capable d’envisager rationnellement les faits, et comprenons qu’il y a bien, là, réduction d’une influence, effacement lent d’une empreinte et diminution d’une intensité théologiques. Cette évolution a pour effet6 que l’homme est ainsi rejeté du monde de l’au-delà et du monde d’ici-bas pour être renvoyé à lui-même, ce qui l’amène à douter de la réalité du monde auquel il est confronté, à s’arrêter sur des cas, à jouir de cet arrêt, à les analyser, à les représenter et à s’interroger sur les formes de cette représentation. Si bien que les conséquences pour le théâtre tragique, on le verra, seront que se dessine une sorte de passage à la figuration séculière à partir de formes rituelles, cérémonielles ou sacrées, un changement qui permet, justement, la représentation consciente et distanciée du monde, sans pour autant quitter totalement les lieux qui accueillaient les rituels précédents. Ainsi, on le verra encore, les échafauds deviendront aussi des lieux de théâtre, les autels auront pour rivaux les tréteaux échafaudés dans les jeux de paume, et les intrigues chargées de sang et de mort s’interrogeront sur le pouvoir des hommes, des héros, des pères et des rois. Non que le théâtre n’ait point proposé de telles réflexions et de telles figurations auparavant, mais qu’il devient à ce moment, et avec une grande intensité, le lieu où l’on pense pratiquement et figuralement l’humanité dans le cadre de son horreur, de sa violence propre, de son appartenance essentielle à l’ici-bas.

7À partir d’une interrogation sur le problème fondamental de la certitude du Salut, la sécularisation est alors une sorte de dissolution de la représentation d’idées cléricales ou ecclésiastiques, mais aussi de dissolution des liens s’attachant au divin. À ceci près que ces dissolutions sont contenues dans l’évolution même des idées cléricales et trouvent leur achèvement, en quelque sorte, dans la mise en place non d’une rupture radicale, mais d’un déplacement qui permet de passer du transcendant à l’immanent. C’est en effet à travers le concept d’Histoire, dans la mesure où la raison a une prise sur l’événement politico-juridique et sur les enchaînements de ces événements, qu’on peut observer une sécularisation herméneutique du monde, reprise dans les histoires et les poèmes dramatiques tragiques, au sens où les processus sont décrits afin qu’ils soient historiquement explicables et transmissibles par un discours raisonnable au nom d’une vraisemblance en constante évolution.

La légitimité du souverain

8En reformulant le terme de sécularisation, en lui ôtant tout jugement de valeur, toute déception et toute idée de déchéance ou de culpabilité, on voit alors que l’aube des Temps modernes figure la mise en place d’une opposition productive entre composantes sacrées et composantes profanes (mondaines et politiques). Ainsi, à mesure que le religieux se retire du politique, ou que le politique s’affranchit du religieux, le rationalise et le sécularise, on en vient à s’interroger sur la stabilité du lien qui unissait l’homme au sacré, mais aussi sur la place et la définition du souverain (politique ou domestique, roi ou père), centre de cette relation.

  • 7  E. Kantorowicz, Les Deux corps du roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge, trad. J.-P.  (...)

9Le politique, en mettant de côté la transcendance (on fait de l’histoire pour décharger Dieu), en renonçant à elle ou en ne pouvant plus en revendiquer le fondement, s’inscrit alors dans le domaine de la temporalité, du calcul des intérêts, de la mise en perspective des enjeux à plus ou moins long terme, selon l’espérance de vie des individus qui font et défont les royaumes. La nature du monarque, autrefois définie dans l’univers prédéterminé du Moyen-Âge, justifiée par l’absolutisme théologique et remise en cause par le processus d’individualisation qui a conduit au changement d’époque, entraîne enfin une reformulation des questions philosophiques et politiques centrée sur la responsabilisation de l’individu. Dès lors, l’absolutisme politique ne serait plus, dans cet esprit, à envisager comme une perte, comme une désacralisation du souverain au nom de la raison d’État, mais comme une absolutisation du souverain au nom de son caractère hybride, à la fois profane et sacré. Le souverain n’est donc pas celui qui rompt avec le sacré, mais celui dont le pouvoir est codifié, un prince qui devient simultanément un corps politique immatériel, comme le dirait Kantorowicz dans Les Deux corps du roi7, une abstraction politique – dont le pouvoir réel est concentré dans les pouvoirs de souveraineté – et un homme au corps matériel et mortel. En conséquence, il n’y a pas rupture face au sacré mais, d’une part, institutionnalisation du sacré dans la personne du prince et, d’autre part, reconnaissance de la personne individuelle, matérielle de celui qui gouverne. Le prince, à la fois rex et sacerdos auparavant, reste bien rex tout en gardant les marques préexistantes du sacerdos : l’absolutisme, en effet lié à la raison d’État, ne s’en trouve donc pas délégitimé dans la mesure où cette liaison, essentielle sur le plan de l’action politique, reste elle-même liée aux images d’une politique théologique, même si, parallèlement, le souverain est pris par une individualisation qui permet de juger son action dans le temps qu’il gouverne. On sera ainsi à même de pouvoir évaluer le souverain à l’aune de l’institution qu’il représente, et qui trouve son fondement dans les marques d’une théologie politique, mais aussi à l’aune des responsabilités qu’il exerce parce que c’est aussi l’individu qui gouverne : or, c’est cet individu qui intéresse et que la tragédie représente afin qu’il soit épié, observé, mis en débat par le public hétérogène des spectateurs. C’est dans ce dualisme que se placent aussi bien les théoriciens politiques que les auteurs de tragédies, quitte à parfois énoncer le dualisme sous forme de contradictions tragiques.

10En insistant sur le fait que la compréhension de soi, à travers l’examen des modalités théologiques et la mise en place d’un travail théorique sur la raison qui induit nécessairement une théorisation du temps et de l’histoire, Blumenberg permet de souligner un phénomène constitutif du commencement de cette phase historique qu’on appelle les Temps modernes. Seuil ? Rupture ? Blumenberg répond ainsi :

  • 8  H. Blumenberg, La Légitimité des Temps modernes, ouvr. cité, p. 532.

À quoi doit-on s’attendre, en effet, lorsque se pose la question d’un changement d’époque ? Étant donné que toute histoire est constituée de changements, il faut admettre que les mouvements des époques se chevauchent tout comme ils sont des phénomènes d’accélération, mais aussi qu’ils n’ont qu’un sens « univoque » et qu’ils sont placés dans un réseau structurel, bref : qu’ils sont interdépendants. Celui qui parle de la réalité d’un changement d’époque se charge de prouver que quelque chose de définitif s’est décidé. Il doit être possible de montrer qu’il y a là quelque chose qui ne pourra plus être évacué du monde, que quelque chose d’irréversible s’est installé.8

Théâtre de l’expérimentation, théâtre de l’excès : l’échafaud mortel

11C’est à partir de ces éléments qu’il est utile de lire et d’évaluer les tragédies (dites « irrégulières » et qui sont plutôt d’avant les expériences de régularité qu’imprime la période suivante) des premières années du xviie siècle. Directement liées à la fin des Guerres de religion et au règne d’Henri IV, ces pièces apparaissent, de prime abord, comme une disposition esthétique et spectaculaire des transgressions possibles et s’interrogent elles-mêmes sur l’impact qu’elles produisent ou envisagent de produire sur des spectateurs (et plus rarement des lecteurs) sans habitudes ni traditions exactement constituées. En n’oubliant pas que cette tragédie dite « baroque » s’intègre dans un mouvement général touchant l’esthétique (les histoires « sanglantes » ou « tragiques » ont bien des choses à voir avec la tragédie de ce temps) et dans un mouvement européen plus vaste (théâtre anglais, d’une part, et d’autre part, théâtre contre-réformiste espagnol et allemand), on comprendra que cette invraisemblance spectaculaire, transgressive ou sanglante vient à la fois définir le rôle possible du souverain sécularisé, envisager des conduites sociales exceptionnelles, sidérer le spectateur par un éblouissement de violence, l’intéresser par la représentation des mécanismes de la transgression (morale, politique, esthétique) et exprimer, au travers des contradictions proposées par l’intrigue et les discours, un doute sur le monde pacifié, sur l’union mystique de l’État généralement ré-instituée dans les scènes finales, sur la manière dont la famille et la loi fonctionnent ou dysfonctionnent, mais aussi sur la façon dont le souverain (qu’il soit figuré en roi ou représenté par l’entité abstraite de la souveraineté) est véritablement ou vraisemblablement légitime et sur la validité des principes sur lesquels il s’appuie.

12Mais, pour ce faire, il faut que les cas représentés soient infiniment visibles, spectaculaires, surprenants, et propres à faire jouir le spectateur du nouveau spectacle citadin qu’est le théâtre. Les actions, en cela, ouvrent les portes d’un théâtre projectif qui accumule les faits extraordinaires, les viols, les meurtres, les batailles et les suicides, qui propose des actions éblouissantes ou terrifiantes afin de fasciner et de faire réfléchir sur les problèmes figurés. Les faits sont ainsi reliés le long d’une chaîne de causes et d’effets qui s’ordonnent en fonction de l’impact émotionnel qu’on souhaite procurer au spectateur et qui entraînera le public, parce qu’il sera saisi de manière urgente et parfois angoissante, à exercer son jugement. Toutefois, cette disposition n’est pas aléatoire, elle répond à la vraisemblance du temps, ou à sa vérité, comme on voudra : il ne s’agit pas d’empiler des crimes pour le simple plaisir de la représentation de l’excès, mais d’imaginer une linéarité discontinue, ponctuée de moments forts qui, nécessairement, ouvriront sur un débat que les derniers actes mettront en scène. Via l’exercice épique du désordre du monde figuré par des cas et des conduites qui l’hyperbolisent et qui, littéralement, sidèrent et saisissent le spectateur – comme on est saisi par un spectacle et comme on saisit un juge d’instruction –, on sera nécessairement entraîné à commenter les catastrophes et à évaluer ce que le monde propose pour y pallier.

13Et pour que tout cela soit visible, il faut que tout cela soit vu sur un lieu d’exception. Pour que ce lieu privilégié, et que l’on doit bien voir, soit exceptionnel, il faut aussi qu’il existe en référence à d’autres lieux remarquables. Ainsi, dans ces lieux recyclés, dans ces jeux de paume, ces salles de festin, ces lieux de divertissements, ces salles de sport ou ces salles polyvalentes aménagés, le public doit se trouver face à l’exercice nouveau d’un art qu’il perçoit en fonction des références qu’il possède. En ce sens aussi, le théâtre est un art neuf, autrement dit un art en constitution, voire en construction, c’est une nouvelle manière de représenter le monde sur un lieu particulier durant un temps social particulier (le temps de la représentation, ou plutôt de la séance – pratique théâtrale qui excède le temps étroit de la représentation de la fiction, puisqu’il s’agit aussi d’un temps de sociabilité) fixé dans un espace déterminé à l’intérieur de la cité (plus encore que de la cour).

  • 9  C. V. de Saint-Réal, De l’usage de l’histoire, R. Démoris, C. Meurillon éd., [S. l.], Groupe d’étu (...)
  • 10  P. Corneille, « Discours sur la tragédie et des moyens de la traiter, selon le vraisemblable et le (...)

14Le public hétérogène est donc face à un praticable installé en hauteur, face à un échafaud, autrement dit à un espace scénographique déjà vu et conçu comme en référence à l’échafaud des places publiques – car on aurait tort de minimiser cette proximité lexicologique, scénographique et esthétique : cet échafaud est en effet l’estrade sur laquelle on exécute les condamnés, les personnages de théâtre, les pièces et les cérémonies religieuses. Et simultanément, ce passage rituel, cérémoniel, social et judiciaire, offre un véritable spectacle en hauteur, et une série d’effets capables de servir, selon les cas, aussi bien à l’édification de la foule (la punition comme moyen de convaincre par l’exemple), à l’héroïsation du condamné (voire à sa sanctification), qu’au contentement pervers de ceux qui prennent du plaisir à la vue du sang et à la souffrance de leurs semblables (Saint-Réal, en 1672 dans De l’usage de l’histoire, ne sera pas le premier à remarquer la chose)9. En d’autres termes, et pour citer Corneille, on voit sur ce théâtre surélevé le crime « à visage découvert »10. Ce faisant, l’exécution capitale sur l’échafaud ne peut être séparée du jeu des comédiens de tragédie tant l’analogie apparaît dans les textes, et tant la référence est commune lorsqu’on emploie le terme pour parler du théâtre. Car de même que l’espace de l’exécution détermine une sorte de sacrifice sur une plate-forme en hauteur et devant un public, l’espace théâtral représente le même lieu soumis aux mêmes regards, mais déplacé sur une estrade propre à la représentation d’un monde : monde dégradé et comique pour la farce, monde héroïsé pour la tragédie. Si bien que la mort, représentée par une actualisation sanglante en place publique à l’intérieur d’une cérémonie à la fois sacrée (le passage à la vie éternelle du pécheur contrit), sociale (la punition du coupable) et esthétique (le plaisir de la vue du sang ou celui de voir bien mourir), sera l’enjeu de la représentation théâtrale tragique et déterminera les mêmes effets médiatisés par la fiction et le corps des comédiens.

L’expérimentation tragique d’un « après »-politique, entre mémoire et oubli

15C’est ainsi, dans ces conditions pratiques et dans ce contexte axiologique, que cette période qui suit directement les Guerres de religion expérimente une série de formes, dont celle de la tragédie. Or, non seulement l’esthétique de la tragédie est, en France et à cette époque, largement en débat, mais son rôle politique est lui aussi contradictoirement défini. Et sur ce point, tout tient, avant tout, dans le fait que la tragédie doit, ou non, tenir compte et constater les événements juste passés. Si bien que, lorsqu’on observe le corpus tragique des années 1590-1620, on ne peut que noter les hésitations des dramaturges à propos des horreurs qui ont eu lieu : peuvent-elles ou ne peuvent-elles pas être dites, doivent-elles ou ne doivent-elles pas être décrites, doit-on, ou ne doit-on pas, trouver des responsables ?

16Une première position, à caractère judiciaire et politique, affirme qu’il est capital de nommer les faits et de déterminer les responsabilités pour trouver les coupables et les punir. Au nom de cette analyse, on sera donc amené à produire des incriminations donnant lieu à une justice. Dès lors, les faits seront qualifiés, les coupables seront châtiés, et l’on établira une vérité sur la catastrophe. Cette position, nécessairement, ne sera pas partagée par tous, car les incriminés pourront eux-mêmes établir une autre description ou une autre analyse des faits, si bien que la vérité et la justice finale seront dédoublées, s’opposeront et, à terme, pourront donner lieu à un nouveau conflit violent. La catastrophe, devenue cyclique, pourra ainsi trouver ses répliques, plus ou moins fortes, au nom de la justice et de la vérité non partagées. Cette position militante, que l’on trouve aussi bien dans le théâtre (à travers un détour, le plus souvent, par les tragédies de martyrs, dans le théâtre de la Contre-Réforme au xviie siècle) que dans les récits (narrant la violence des ennemis sur les victimes), fonctionne comme une dénonciation des crimes sur le mode judiciaire, tente de fortifier, par le medium théâtral, les partis radicaux, et aboutit le plus souvent à un appel à l’action à partir de l’indignation que le public est censé éprouver.

17Cependant, pour éviter la réplication de l’horreur sur le mode réel de la vengeance sanglante militante, la période qui suit directement les guerres, et qui correspond à ce que nous nommerons une « sortie de crise », expérimente d’autres solutions pour échapper à l’instrumentalisation de l’horreur comme arme politique guerrière.

18S’il apparaît nécessaire de nommer les faits, de les décrire, de les analyser et de pointer les causes générales et particulières pour mieux les comprendre et pour les juger, il peut sembler, politiquement et socialement, tout aussi important d’oublier les faits et les responsabilités pour interrompre le processus violent et tenter de produire un présent pacifié, porteur d’un futur sans catastrophe. Un argument corollaire consistera à dire qu’en outre, on doit s’interroger sur la capacité, la nécessité et la légitimité des survivants à mesurer les causes des faits, les responsabilités de chacun et l’action de tous durant la catastrophe juste passée, la fois parce que tous sont comptables, ou responsables, du passé proche, et parce qu’ils n’ont pas le recul historique nécessaire pour en juger. Dans ce cas de figure, on dira qu’il y a peut-être nécessité à décrire les faits passés, mais qu’il y a aussi une nécessité plus grande à vivre ensemble, en concorde, après l’horreur, donc à occulter les faits et les jugements dans l’intérêt de tous, donc d’occulter la catastrophe au nom de la paix. Car, même quand la paix est faite, la question se pose de savoir comment arrêter le cycle des vengeances, des craintes et des humiliations. Faut-il, la paix réalisée, poursuivre, au nom de la paix mais par la force, les radicaux, les ennemis ou les rebelles d’avant et qui ont perdu le combat ? Faut-il mettre en place des procès pour les punir, ou en tout cas les juger ou, au contraire, faut-il abandonner toute cause et toute rétorsion, y compris pour les pires horreurs ? En d’autres termes, comment balancer entre la volonté ou la nécessité de justice à rendre et l’interruption de l’enchaînement des massacres, et donc des vengeances possibles ?

19Mais pour aboutir à la paix, on peut de toute manière faire intervenir la loi en interdisant l’expression de l’horreur à partir du moment où elle met en jeu des événements à peine passés. Ainsi, à la fin du xvie siècle, le pouvoir royal reprend les principes des traités de paix antiques et modernes pour organiser une amnésie réputée totale mais en réalité sélective et décréter la concorde : Henri IV interdit, donc, en principe qu’on fasse directement mention des massacres de masse qui viennent d’endeuiller le passé proche. L’Édit de Nantes, rédigé en 1598 et enregistré par le Parlement de Paris en février 1599, s’il impose la coexistence pacifique des deux Églises, proclame aussi l’abolition mémorielle des actes d’hostilité commis. La chose est d’importance puisqu’elle apparaît dès les deux premiers articles :

I. Premièrement, que la mémoire de toutes choses passées d’une part et d’autre, depuis le commencement du mois de mars 1585 jusqu’à notre avènement à la couronne et durant les autres troubles précédents et à leur occasion, demeurera éteinte et assoupie, comme de chose non advenue. Et ne sera loisible ni permis à nos procureurs généraux, ni autres personnes quelconques, publiques ni privées, en quelque temps, ni pour quelque occasion que ce soit, en faire mention, procès ou poursuite en aucunes cours ou juridictions que ce soit.

II. Défendons à tous nos sujets, de quelque état et qualité qu’ils soient, d’en renouveler la mémoire, s’attaquer, ressentir, injurier, ni provoquer l’un l’autre par reproche de ce qui s’est passé, pour quelque cause et prétexte que ce soit, en disputer, contester, quereller ni s’outrager ou s’offenser de fait ou de parole, mais se contenir et vivre paisiblement ensemble comme frères, amis et concitoyens, sur peine aux contrevenants d’être punis comme infracteurs de paix et perturbateurs du repos public.

20Cette position n’est pas nouvelle. Les édits dits « de pacification », fort répétitifs depuis le début des Guerres de religion, rappellent tous la même chose : qu’il faut oublier, passer sous silence les faits passés pour penser le présent et permettre la paix future. C’est une clause usuelle de guerre civile, née de la nécessité de vivre ensemble selon un protocole : la mémoire de chacun n’a pas à être inhibée mais les actions publiques qui découleraient d’un recours à la mémoire, elles, doivent être éteintes. Il ne faudra pas moins de douze édits en 26 ans pour qu’enfin les défenses et interdits s’opèrent. Quant à la notion de mémoire, elle apparaît très expressément dans trois textes majeurs : l’Édit de Saint-Germain en Laye, 1570, la conférence de Nérac, en 1579 et l’Édit de Nantes, en 159811.

Premierement, que la memoire de toutes choses passées d’une part et d’autre dès et depuis les troubles advenuz en nostred. royaume et à l’occasion d’iceulx, demoure estaincte et assopie comme de chose non advenue; […] Deffendant à tous noz subjectz, de quelque estat et qualité qu’ilz soient, qu’ilz n’ayent à en renouveller la memoire, s’attacquer, injurier ne provocquer l’un l’autre par reproche de ce qui s’est passé, en disputer, contester, quereler ny s’oultrager ou offenser de faict ou de parole, mais se contenir et vivre paisiblement ensemble. (Saint-Germain-en-Laye, 1570)

  • 12  Le Martyre de Frère Jacques Clément, publié à Paris, chez Fuzelier, en 1589, et l’Anti-martyr de F (...)

21Il faut donc, et depuis 1570 et même depuis l’Édit d’Amboise de 1563, que l’effort de pacification du royaume repose, d’abord, sur une loi qui oblige à l’occultation forcée de toute mémoire, a fortiori lorsqu’elle est réincarnée dans les prêches, les lectures, les représentations et les discours publics aux fins d’« exciter le peuple à la sédition » (article 17). Toute mention de la Saint-Barthélemy et des massacres qui viennent juste d’avoir lieu sera donc interdite. Les ordres du roi réagissent ici à un très grand nombre de publications catholiques et protestantes (voir notre premier point) qui ont, jusqu’alors, émaillé et entretenu les combats12. Cette clause d’oubli et de fraternisation figure donc dans toutes les « paix de religion » depuis 1563 et la tendance ne fléchira pas après l’Édit de Nantes. Comme on l’a dit, elle remonte même dans son principe aux paix entre les cités grecques comme moyen de reconstruire après une guerre.

  • 13  C’est ainsi qu’un grand nombre d’hommes de loi deviennent des « commissaires » des édits chargés d (...)

22Les formulations en sont plus ou moins semblables : le traité d’Amboise, par exemple, interdit de « s ’attacher, injurier, ni provoquer l’un l’autre, par reproche de ce qui s’est passé, disputer, quereller ni contester ensemble du fait de la religion, offenser ni outrager de fait et de parole ». Et il est clair que ces déclarations sont plus préventives que vraiment efficaces et qu’au mieux elles ne font qu’intimider ou plutôt que limiter les paroles trop violentes. En fait, elles montrent surtout que l’État doit servir de garant à un ordre qui suit les troubles, et dans lequel des clauses juridiques sont là pour dire comment régler ce qui serait les sources de litiges les plus évidentes (le droit des personnes, remettre chacun en sa maison, propriété des lieux de culte, coût des destructions, droit aux charges publiques). Elles indiquent aussi que toute ingérence dans les affaires internes des Églises, comme dans les violences et les vengeances privées, doit être nulle et non avenue. En d’autres termes, ces formulations attestent du fait que la paix est nécessaire, mais elles déterminent encore des zones où les juristes pourront, pour les unes, intervenir et, pour les autres, se retrancher devant les interdits de la loi13.

23Ainsi, malgré une relative interdiction et une volonté principielle d’oubli, tout aussi relative dans les faits, la littérature et le théâtre ne renoncent pas à figurer les événements tragiques à peine passés. On notera d’abord que, lorsqu’ils vont dans le sens de la politique royale, ils ne sont ni interdits de publication, ni interdits de représentation. La tragédie de Fonteny, Cléophon, qui, en 1600, représente sur scène, assassinat inclus, la dernière journée d’Henri III, ne prend que de transparentes précautions pour parler de la mort du roi (les noms des personnages historiques sont hellénisés mais infiniment clairs), mais elle en parle publiquement, au théâtre. C’est ainsi un parfait exemple du fait que l’interdiction ne prend pas en compte ce qui favorise, ou ne s’oppose pas à la politique royale. D’autres exemples viennent en cela confirmer que les édits, ou les décrets, destinés à ramener le calme par la loi, n’ont qu’une application limitée aux désordres politiques qu’ils peuvent produire. Et l’on sait bien aussi que les décrets sont promulgués pour endiguer les situations bien réelles et bien installées qu’ils combattent. C’est pourquoi l’interdiction de parler et d’écrire sur la Saint-Barthélemy, ce devoir d’oubli proclamé par la loi, ne résout rien, en tout cas à moyen ou à long terme.

  • 14  Et l’on se reportera à l’article 58 qui efface les sentences, arrêts, etc., prononcés depuis le rè (...)
  • 15  La Rochelle et Saumur sont officiellement des lieux d’édition pour les protestants, et toute l’his (...)

24En outre, stricto sensu, l’Édit de Nantes couvre expressément de cette amnistie théorique les années ligueuses depuis 1585 (mais pas toutes les guerres, qui ont été amnistiées à chaque Paix). L’article 1, « Choses non advenues », en interdit donc la mention comme cause de procès14 mais insiste, dans les articles 85 à 87, sur le fait qu’il y a des cas non amnistiables (des « cas exécrables », viols, enlèvements, meurtres et pillages sans commandement) qui ne relèvent ni de la guerre ni du règlement des chefs locaux des deux religions15.

25On peut donc parler, mais on ne peut pas « reprocher » tant le « reproche » est une chose différente puisqu’il remet sous les yeux, re-montre, impute à faute, critique et blâme, et ainsi ne juge pas les faits mais se prononce sur l’idée du juste et de l’injuste, sur le principe du droit lui-même et des prérequis qu’il contient. En d’autres termes, il est admis qu’on parle de ce qui vient de se passer, qu’on en montre les faits, mais non qu’on en discute le droit, la justice ou l’injustice dans le but, ou dans le dessein d’imputer à faute. C’est pourquoi les prédicateurs sont obligés d’être « modestes » sous peine de procès. Or, blâmer, critiquer, juger du juste et de l’injuste, reprocher, remettre sous les yeux, re-montrer et imputer à faute, c’est précisément ce que fait le théâtre.

26Car le théâtre est, à l’époque, le dispositif idéal pour dire et penser la catastrophe à peine passée mais aussi pour placer cette catastrophe dans une perspective historique et idéologique, pour la mettre parmi toutes celles qui ont produit le siècle qui s’achève : le génocide des Indiens d’Amérique, le début de l’esclavage européen, les guerres civiles anglaises, entre autres horreurs. L’art vivant, ainsi, s’interroge sur les morts et les fait revenir sur scène, à grand renfort de représentation, par l’hyperfiguration des violences sur la scène même, mais aussi par le recours à la distance historique, géographique, par le recours à des espaces dramatiques et des fictions capables de rendre compte de ce qu’a été le xvie siècle (passé proche), de ce qu’aurait pu être le xvie siècle (irréel du passé), de ce qu’est le moment présent, enfin, de ce que pourra être le futur. En cela, la figuration théâtrale, qui incorpore aussi bien la performance violente que le discours rhétorique savant, a pour objet d’être un dispositif situé au chevet d’un siècle catastrophique à peine mort, donc un dispositif qui peut se pencher sur le monde tel qu’il a été pour le faire revenir, devant une assemblée, par l’image, la parole et le jeu physique, malgré les interdictions de figuration mémorielle, mais encore un dispositif heuristique qui permet, à partir de cette performance d’interroger le passé, le présent et le futur.

27Cependant, pour prendre en compte l’obligation directe du devoir d’oubli, les auteurs et les comédiens traiteront néanmoins le passé conflictuel au moyen d’un détour par l’histoire latine, grecque, lombarde, ou encore ottomane, donc par un déplacement dans le temps et/ou dans l’espace. On notera que ces auteurs, ces comédiens et même les sujets des xvie et xviie siècles, sont par ailleurs rompus à ce genre d’exercice qui passe par le traitement indirect des phénomènes contemporains (par la dissimulation, si l’on veut), non seulement pour échapper aux lois ou aux différents types de contraintes politiques et religieuses, ou de censure, mais parce que l’expression artistique, la figuration des conduites humaines présentes, passent le plus souvent par la mise en place d’une distance temporelle et spatiale référente elle-même chargée d’une histoire et capable d’entraîner un mouvement analogique propre à la comparaison et à la pensée critique. En outre, ces détours par ce système référentiel ont l’avantage d’être aussi légitimants puisqu’on convoque, de fait, des textes ayant souvent valeur d’autorité littéraire ou théâtrale. S’il est donc, en principe, impossible de publier sur les Guerres de religion, au risque de contrevenir à la loi, d’en faire un objet d’histoire ou de fiction, la littérature, le théâtre et l’histoire elle-même peuvent ainsi passer par ces déplacements, ces détours, ces emprunts référentiels, qui, pour peu qu’on se donne la peine d’y réfléchir, transcrivent dans un autre temps, ou sur d’autres modes, l’intense cruauté dans laquelle le pays vient d’être plongé. On pourrait même affirmer que la littérature et le théâtre s’attachent à transcrire métaphoriquement l’analyse qu’ils font de la situation à peine passée, des violences faites au corps social et au corps de la France tout entière, à travers les récits et les intrigues tragiques canoniques prenant pour objet le corps souffrant des personnages. Sans refuser tout à fait l’occultation de l’actualité proche, ces récits et ces tragédies se calent généralement sur l’oubli nécessaire imposé par l’Édit, sur un renoncement partiel à la tragédie d’actualité, pour en détourner l’application par la référence antique (Scédase) ou étrangère (Le More cruel, La Tragédie mahométiste). Et si, parfois, la tragédie d’actualité réapparaît, elle le fait, d’une certaine manière, au nom du pouvoir royal, si bien qu’elle n’enfreint pas vraiment l’Édit puisqu’elle concourt à la nouvelle harmonie décrétée par le Souverain. De même, juste après la mort d’Henri IV et juste après la mort des Concini, d’autres pièces d’actualité seront écrites et parfois représentées, mais elles iront là encore dans le sens du pouvoir. Ce qu’a donc, de fait, interdit l’Édit, et c’est là tout à fait logique du point de vue du pouvoir royal, ce n’est pas la mémoire en général, mais l’usage séditieux et directement dommageable à la paix (royale) qu’on peut en faire. Et parallèlement, ce qu’a permis le devoir d’oubli, c’est, pour les fictions narratives et dramatiques, un travail sur la technique du détour par d’autres références afin de réfléchir par la bande sur le bain de sang à peine passé.

28Les monceaux de morts et l’horreur commentés sont donc là pour servir à la pensée, et ne sont pas oubliés ; au contraire, ils innervent l’histoire, la littérature et le théâtre, comme des motifs irrépressibles. Et s’ils apparaissent comme des repoussoirs face à la période de paix intérieure et de pouvoir personnel qui suit, bien cadenassée par Henri IV, le premier Bourbon, ils montrent aussi, ce qui n’est pas rien, que chaque pouvoir légitime est enraciné dans le sang versé.

Le lien, la concorde et le lieu des contradictions

29La question maintenant est de savoir ce que ce retour-détour permet ou souhaite permettre : la production d’un lien possible, autrement dit la production ou l’aide à la production d’une concorde dans le cadre de la nouvelle paix décrétée, ou bien la production d’un lieu de réflexion contradictoire, autrement dit, un déplacement esthétique et heuristique à même de faire en sorte que la figuration interroge le présent afin que ceux qui la jouent et la voient s’interrogent eux-mêmes et, en assemblée, jugent contradictoirement le monde représenté comme le monde au dehors du théâtre. En outre, si, durant les guerres, les édits de pacification servent autant à installer une sorte de silence qu’à interdire les assemblées qui peuvent être armées et séditieuses, après les guerres, il en est de même, à ceci près que la paix est quand même à peu près bien installée et que l’Édit de Nantes est respecté, souvent par la force, et qu’il peut en tout cas apparaître comme l’étant. C’est pourquoi, dans le même temps, le pouvoir peut revendiquer l’établissement et la réalité d’une concorde au nom de la disparition notable de la discorde et d’un respect relatif mais vérifiable de l’édit. Cette fois, le pouvoir peut contraindre, avec plus de force, au silence, ou au détour historique, ou à la promotion d’une concorde autour du prince. Ainsi, dans un premier temps, le théâtre du tout début du siècle se partage entre, d’une part, un théâtre de propagande à effets frappants, qui juge pour l’assemblée et souhaite l’entraîner dans une action, et d’autre part, un théâtre de la contradiction qui hyper-représente la violence, avec là aussi des effets frappants, mais qui, lui, met l’assemblée en état de penser contradictoirement le monde en désordre. Et à mesure que le xviie siècle s’avance et que l’esthétique va vers une tragédie cultivant le discours plus que l’action scénique sanglante, on se dirige peu à peu vers la mise en place d’une fin de concorde, quitte à réaliser un coup de force théâtral, comme dans Cinna ou la clémence d’Auguste, ou quitte à laisser non résolues, à l’intérieur de l’évolution de la fable, des questions contradictoires et d’importantes zones de doute. On passerait donc de la représentation sanglante de la violence passée des meurtres de masse sur l’échafaud du théâtre, à la représentation filtrée grâce au détour historique et/ou géographique ? Et ce détour temporel et/ou spatial fonde alors la systématisation du recours à la fiction en distance et à l’esthétisation de l’échafaud tragique. Cette opération, ainsi, permet aux comédiens et aux auteurs de souscrire aux édits et de ne pas risquer l’échafaud ou l’estrapade, donc d’échapper à la menace de l’échafaud judiciaire grâce à cette appropriation très particulière du devoir d’oubli.

Pourquoi, comment figurer l’horreur juste passée ?

30À quelques années de distance des massacres et lors de la sortie de crise, on ne peut donc que constater que la pensée de l’Un, à la faveur des Guerres de religion, a volé en éclats, dans le sang, que la notion d’Union mystique de l’État a atteint son comble, et qu’il est temps d’entrer dans une autre ère, celle que l’on nomme maintenant l’ère moderne, dans laquelle le politique et le religieux sont distincts, une ère nouvelle qu’il est urgent de refonder, dans la difficulté, la contradiction et le doute. Face à la réalisation, et à la réalité radicale du comble de l’Un, le théâtre va donc figurer l’enchaînement contradictoire menant à la catastrophe, la violence des actions par des effets frappants, mais, rarement, il tentera, à ce moment crucial qu’est l’aube de la modernité (Blumenberg), de figurer « l’après », sinon parfois, en fin de tragédie, en supposant l’arrivée peu vraisemblable d’une autorité et d’une légitimité possibles. Car il s’agit plutôt d’analyser l’horreur et ses causes, de figurer le pire en cherchant à savoir pourquoi et comment il en a été ainsi, et ce que les acteurs et les témoins du pire, alors, ont fait. En consignant des actions hyper-violentes sur scène (parfois renvoyées, par commodité scénographique, derrière une tapisserie), la tragédie cultive, comme dans les mystères tardifs et certaines pièces humanistes, des effets frappants en accordant une grande place au discours, au langage donné comme encore possible bien que parfois recouvert et subjugué par les actions. Parole et action, parole contre action, parole tentant de modérer les actions terribles, c’est dans cette lutte, parfois contradictoire, parfois complémentaire, entre les actions scéniques et le travail poétique textuel que la tragédie moderne se fonde, face à un public nouveau. Les unes et l’autre, alors, racontent le passage terrible de l’humain à l’inhumain, l’irruption de l’inhumanité dans l’homme, le cycle de l’humiliation et des vengeances, et envisagent toutes les causes en croisant les arguments sans nécessairement arriver à une leçon finale nécessairement cohérente, mais à quelque chose comme du doute. Tout repose en effet sur la figuration du moment où l’inhumain atteint ce comble, dans le moment où le langage dit la défaite de l’homme, dans le moment où Dieu n’est plus (vraiment) présent. Ce faisant, le théâtre nomme, pense, s’arrête poétiquement et figuralement sur les contradictions humaines en prenant en charge le processus historique et politique. Parallèment, par la poésie et par la performance et le plus souvent à travers le détour de l’Histoire, la tragédie tente de figurer l’horreur juste passée, sans parvenir à un harmonieux règlement, ou en parvenant à un règlement si conventionnel, si invraisemblable ou si faible qu’aucun doute ne peut être éloigné…

31Alors faut-il, pour espérer quand même, que ce théâtre, ayant fouillé les recoins de l’humanité et de l’inhumanité, ayant exposé dans son lieu particulier, commun et strié, les contradictions qui ont permis la catastrophe présente ou passée, ou à peine passée, propose autre chose ? Faut-il que quelque chose de positif, de transitif, apparaisse ? Faut-il supposer que le théâtre montre autre chose que sa présence même dans son lieu de confrontation pour envisager un lieu de paix civile, de lien, un lieu de concorde possible, ou d’apaisement, malgré les horreurs présentées, néanmoins dites, voire souvent figurées ? Faut-il que le théâtre, outre une dramaturgie de la confrontation, du doute et de l’explication contradictoire, outre la dramaturgie et la performance du grisé, de l’ambiguïté, de l’incertitude, mais aussi de la vérité des témoignages et de la mise en séance des jugements multiples, propose une image et une production de solutions possibles pour apaiser et décréter l’humanité de ceux qui sont là, tout en connaissant leur inhumanité comme tout aussi essentielle ?

  • 16  La réponse du théâtre et, principalement, de la tragédie au xvie-xviie siècle, est de ne pas prend (...)

32Faut-il supposer que le théâtre, art de la performance, soit aussi consacré à la performativité de la paix : non seulement pour la rêver, non seulement pour la dire, non seulement pour la figurer, mais pour la réaliser en faisant de la séance un moment de lien, d’unité, d’harmonie et de concorde pour tous ceux qui sont là, et afin que ceux qui sont là essaiment hors du théâtre et produisent, à leur tour, de l’harmonie politique et religieuse ? Le théâtre peut-il alors transformer le plomb des balles, le sang des plaies et le fer des armes si séduisants et si utiles à fournir du spectacle, en or paisible, en âge d’or rêvable ou pensable, ou même prescriptible ? Peut-il faire en sorte de transmuter le plomb en or, le fer en amour, le sang en liquide d’harmonie et ainsi décréter un futur possible et positif, dépasser le souhait pour, didactiquement, proposer de performer la paix ? Et si oui, comment, en recourant à la pastorale ? Peut-on convaincre de l’horreur de l’horreur en figurant les désastres et les meurtres pour mieux convaincre les spectateurs d’en rejeter la possibilité nouvelle, en supposant que les effets frappants qu’on utilise fonctionnent nécessairement dans le bon sens et qu’ils éloignent de leur noire attirance les spectateurs saisis ?16 Peut-on convaincre tous les publics dans tous les théâtres en utilisant des effets frappants pour représenter des crimes sanglants et ainsi figurer des modèles de martyrs héroïques auxquels, forcément, les spectateurs s’identifieraient ou grâce auxquels ils seraient à même d’adhérer à ce que les pièces souhaitent démontrer ? Le plus souvent, le théâtre hésite et conserve ce dispositif pour des publics homogènes et déjà convaincus, celui des collèges, principalement : le risque est trop grand de ne pas convaincre et de faire des saints martyrs, politiques ou religieux, des enjeux contradictoires. Même si, à bon droit, le théâtre et les hommes de théâtre ne sont pas certains du fait que leur art ait un véritable impact sur les spectateurs des séances, ou même sur les lecteurs des œuvres publiées, ils ne prennent généralement pas le risque de voir leur argumentation positive être inversée, ou le risque de voir l’horreur présente ou à peine passée qu’ils dénoncent, servir à autre chose qu’à ce qu’ils veulent ou doivent dire. Et cette peur porte tout autant sur le fait qu’ils pourraient ainsi peut-être convaincre du contraire de ce à quoi ils croient que sur le fait qu’un pouvoir quelconque est à même de se servir de leur performance ou de leur texte pour dénoncer leur dangerosité. Comme si le théâtre, qui n’est pas certain de son efficacité, se méfiait non seulement de l’efficacité qu’il pourrait avoir si les figurations qu’il proposait étaient autrement comprises par les spectateurs, mais surtout se méfiait de l’efficacité que d’autres lui prêtent. Alors, peut-être peut-on convaincre au contraire en taisant les faits odieux, en les élidant dans les figurations, voire en les réduisant au minimum dans les récits, au risque de ne plus les dire, de ne plus les reconnaître, de les minimiser, et de ne plus voir qu’ils ont, justement, obligé le monde à changer devant leur terrible et extraordinaire présence… Peut-être peut-on convaincre en laissant l’horreur de la catastrophe figurer uniquement dans les récits et, pour mieux les mettre à distance, en utilisant les détours que la mythologie, l’histoire, les voyages, les fictions antiques, exotiques, médiévales mettent à la disposition des auteurs… Là sont généralement les solutions adoptées.

Rituel de deuil et damnation des spectateurs

33Comment remplir la béance réelle (les disparus) et théorique (comment penser ce qui vient de se passer ?) laissée par ces événements catastrophiques ? L’une des réponses est donc de profiter de ce moment de paix relative pour se réunir afin de refonder une sorte de communauté malgré la mort. Si bien que cette réunion peut dans un premier temps s’apparenter à un rituel de deuil qui se réinvente après les catastrophes. C’est ainsi que le théâtre, comme événement répété, expérimenté à chaque séance, pris dans la ville et dans l’histoire, joue son rôle à l’intérieur de cette entreprise de refondation du social par-delà la mort et les massacres. Dès lors, la question se pose de savoir ce que va promouvoir le théâtre au-delà de la possibilité même d’exister au sein d’une période pacifiée ? Outre les valeurs de paix et de concorde, la question se pose de savoir sur quoi refonder la communauté, en suivant quelles prescriptions politiques et esthétiques, et comment la concorde peut être pensée à l’intérieur du rituel de refondation. Le théâtre, dès lors, examine, dans ses fictions, les difficultés théoriques, esthétiques, politiques et pratiques que la concorde doit nécessairement affronter au risque d’en être changée. Ce qui est alors en question, c’est la concorde et la refondation, ou plutôt la problématisation de la refondation et sa coexistence, d’une part, avec la refondation politique par les Bourbons, et d’autre part, avec l’expérimentation esthétique et idéologique que le théâtre, lui-même, produit.

34Mais si le théâtre cherche à devenir (ou à produire) un espace politique et esthétique commun capable de penser et de figurer une cité qui puisse être, ou devenir, commune, il est aussi le lieu esthétique et politique de l’hétérogénéité et de l’analyse qui met en scène le temps présent (avec ou non l’aide du temps passé) à la faveur d’une agitation productive des émotions liée à une expérience de pensée. À ceci près que ces émotions, ces expériences et ces jugements sont, aussi bien dans la fiction dramatique que dans le public, non unifiables lors même qu’ils peuvent (parfois) être souhaités, ou déclarés, unifiants. En effet, le théâtre ne peut être simplement le lieu d’un rituel de concorde et de la simple refondation d’une cité qui serait décrétée comme harmonieuse, a fortiori selon le dispositif qu’il admet à cette époque (l’échafaud, les spectateurs debout pour plus de 70 % d’entre eux, pas d’habitude de silence ni de concentration sur la fiction, une interaction entre la fiction représentée et les spectateurs, l’hétérogénéité du public, etc.). C’est pourquoi le rituel de refondation, qui entend correspondre au désir de paix, et surtout à l’institution d’une monarchie bourbonienne qui commande qu’on oublie les violences passées au nom d’une entente présente et à venir, est, d’une certaine manière, compensé ou complété par un système d’expérimentation (libre parce que pas encore cadré par une doxa dominante) théâtrale qui met en question la concorde et la refondation par la représentation, la fiction et l’événement, le phénomène de la séance.

35On pourrait ainsi penser que le rituel social et politique de deuil qui cherche à refonder un ensemble pour la cité, ensemble qui reconnaît la légitimité du roi au nom de la concorde qu’il a instituée, de la paix qu’il a négociée et de l’oubli qu’il a décrété, devient, de fait, un objet politique pensé et figuré dans sa complexité par le théâtre. De fait, en devenant théâtre, représentation et fiction, d’une part, et en étant au théâtre, donc dans un dispositif hétérogène difficilement maîtrisable, de l’autre, le rituel de deuil et la tentative de concorde se diffracte : la communauté, donc, produit son rituel de concorde et, simultanément, le met en question par ses fictions dramatiques et les contradictions qu’elles représentent, ainsi que par les contradictions, l’hétérogénéité du dispositif que figure le phénomène théâtral lui-même dans ses séances. Du rituel de deuil, de refondation et de silence ou d’oubli pour que se mette en place une refondation possible, on passe ainsi à l’analyse pratique et figurée par la séance des dispositifs de pouvoir à l’œuvre dans cette tentative de refondation par la monarchie des Bourbons.

36Ce que ce retour à l’échafaud, au doute, aux contradictions désigne, c’est tout autant un saisissement de l’homme par l’homme (qui serait alors une sorte de modernité) qu’une sorte de désespoir devant le fait que le Chemin du Témoignage de Dieu s’est perdu, qu’il n’y a plus d’itinéraire pour déboucher sur la permanence, le déjà révélé, le déjà accompli et le pas encore réalisé. L’homme erre ainsi sur son chemin, sans témoignage de Dieu absolument possible, ou clairement explicite, si bien que la figuration de ce chemin humain n’a d’autre aspect que la référence au chaos politique, pour la figuration du présent, ou la référence à l’horreur d’avant la révélation, à l’horreur absolue pour l’humanité toute entière : la Chute. Car d’un côté, puisqu’il n’y a plus d’efficacité dans la représentation d’un Chemin déjà tracé, ni dans la figuration du témoin qui l’emprunte, les hommes doivent représenter leur propre action, ou plutôt leurs actions humaines, dont on sait qu’elles sont d’abord inhumaines, violentes, effroyables, et dont on sait aussi qu’elles se situent dans une cité en désordre. D’un autre côté, parce qu’il faut bien trouver à tout cela une raison possible, on ne peut que renvoyer à ce qui est, avant toute chose, le statut de l’homme, la damnation. C’est pourquoi, par-delà les représentations politiques, domestiques, du chaos de l’État et de la famille, la question qui apparaît au centre du dispositif théâtral devient celle de la Chute, infigurable parce horreur de l’horreur pour l’humanité, mais imaginable. Toutes les références, ainsi, se placeront non plus derrière le témoin de Dieu, mais derrière les témoins de toutes les damnations. Dès lors, la figuration théâtrale, en tout premier lieu, va s’orienter vers la représentation technique du Mal telle que la Chute la permet. Et cette représentation technique sera d’autant plus forte qu’elle jouera, d’une part, sur l’hyper-figuration, mais surtout sur la mise en œuvre du spectateur qui, par son imagination, est capable de (se) représenter le Mal, donc de constater qu’ayant toutes les compétences pour le faire, son statut est d’y participer, de vérifier qu’il est damné.

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Notes

1  H. Blumenberg, La Légitimité des Temps modernes, trad. M. Sagnol, J.-L. Schlegel et D. Trierweiler, avec la collab. de M. Dautrey, Paris, Gallimard (Bibliothèque de philosophie), 1999 [1966].

2  Il a fallu attendre trente-trois ans, délai symbolique, pour que l’ouvrage majeur de Blumenberg soit traduit en français. La chose n’est pas si rare : Kantorowicz, Iser, Jauss ont, eux aussi, bien patienté aux portes de l’édition française. Pourtant, les éditions de L’Arche avaient déjà publié, de H. Blumenberg, Le Souci traverse le fleuve (1990 [1987], trad. O. Mannoni), fascinant voyage-réflexion sur la philosophie, la raison et les arts, puis Naufrage avec spectateur, paradigme d’une métaphore de l’existence (1994 [1979], trad. L. Cassagnau,), sorte de suite du texte précédent et La Passion selon saint Matthieu (1996 [1988], trad. H.-A. Baatsch et L. Cassagnau). L’on était habitué, en France, à voir en Blumenberg un philosophe de l’existence traversant avec distance les champs du savoir et de l’esthétique, sachant s’appuyer sur les métaphores maritimes, et généralement plus propre à produire une réflexion ouverte qu’à édifier une thèse organisée. C’était là se tromper, faute d’avoir lu un classique allemand encore ignoré en français. Ainsi, après l’édition originale allemande de 1966, ses rééditions de 1973, 1974, 1976 et sa reprise de 1988, après que nos collègues allemands ont, et depuis bien longtemps, réfléchi sur cette Légitimité des Temps modernes, après qu’ils ont largement débattu de ce texte au point que son auteur a trouvé nécessaire de reprendre son ouvrage et d’intégrer ses réponses au débat qu’il avait suscité, nous voici enfin capables d’aborder cette pensée d’Outre-Rhin.

3  On se référera ici à C. Ginzburg et à son article : « Le haut et le bas, le thème de la connaissance interdite aux xvie et xviie siècles » dans Mythes, emblèmes, traces. Morphologie et histoire, trad. M. Aymard et al., Paris, Flammarion (Nouvelle bibliothèque scientifique), 1989 [1986], p. 97-112. L’auteur y réfléchit à l’interdit du savoir sur l’État, sur la Nature et sur Dieu.

4  On renverra ici au recueil d’articles intitulé Curiosité et Libido sciendi de la Renaissance aux Lumières, textes réunis par N. Jacques-Chaquin et S. Houdard, Fontenay-aux-Roses, ENS Éditions, 1999, 2 vol.

5  C’est là l’idée de seuil philosophique et épistémologique qui est abordée, de seuil et de rupture, et qui permet de suivre la manière dont la modernité se fonde. C’est pourquoi il est nécessaire au lecteur de 2003 de lire ce texte de 1966, revu en 1988, en rapport avec ce que des auteurs comme Michel Foucault, dans L’Archéologie du savoir (Paris, Gallimard, 1969), disent de la notion de seuil ; de même, il est important de saisir cette réflexion sur la modernité dans un rapport étroit à la critique allemande, en particulier à la pensée d’Habermas (voir entre autres J. Habermas, Le Discours philosophique de la modernité : douze conférences, trad. C. Bouchindhomme et R. Rochlitz, Paris, Gallimard, 1988 [1985]), qui réinvestit la notion de modernité en s’opposant aux thèses qui la rejettent en l’identifiant dans son ensemble aux dérives totalitaires. Enfin, on reliera la pensée de Blumenberg aux écrits de R. Koselleck (Le Règne de la critique, trad. H. Hildenbrand, Paris, Éd. de Minuit, 1979 [1959] et Le Futur passé. Contribution à la sémantique des temps historiques, trad. J. Hoock et M.-C. Hoock, Paris, Éd. de l’EHESS, 1990 [1979]), que l’auteur de La Légitimité des Temps modernes discute pas à pas. C’est donc dans un moment important de la réflexion portant sur la philosophie de l’histoire que, dans son ouvrage, Blumenberg entend mettre en place une archéologie du passage à la modernité.

6  H. Blumenberg, La Légitimité des Temps modernes, ouvr. cité, p. 16, cite ici Hannah Arendt.

7  E. Kantorowicz, Les Deux corps du roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge, trad. J.-P. Genet et N. Genet, Paris, Gallimard (Bibliothèque des Histoires), 1987 [1957].

8  H. Blumenberg, La Légitimité des Temps modernes, ouvr. cité, p. 532.

9  C. V. de Saint-Réal, De l’usage de l’histoire, R. Démoris, C. Meurillon éd., [S. l.], Groupe d’études et de recherches sur la littérature des xviie et xviiie siècles [GERL 17/18] ; Association « Art et texte », 2000 [1671], 94 p.

10  P. Corneille, « Discours sur la tragédie et des moyens de la traiter, selon le vraisemblable et le nécessaire », Trois discours sur le poème dramatique, B. Louvat, M. Escola éd., Paris, GF Flammarion, 1999, p. 110.

11 1562, Édit de janvier ; 1563, Édit d’Amboise ; 1568, Paix de Longjumeau, Édit de Paris ; 1568, Édit de Saint-Maur ; 1570, Édit de Saint-Germain en Laye ; 1573, Paix de la Rochelle, Édit de Boulogne ; 1576, Paix de Monsieur, Édit de Paris dit de Beaulieu ; 1577, Paix de Bergerac, Édit de Poitiers ; 1577, Paix de Bergerac, Articles particuliers ; 1579, Conférence de Nérac ; 1580, Conférences de Fleix et de Coutras ; 1598, Édit de Nantes. Édit général (voir <http://elec.enc.sorbonne.fr/editsdepacification>, consulté le 27 octobre 2015).

12  Le Martyre de Frère Jacques Clément, publié à Paris, chez Fuzelier, en 1589, et l’Anti-martyr de Frère Jacques Clément de l’ordre des Jacobins, c’est-à-dire qu’il a justement tué le feu Roy de très heureuse mémoire Henry troisième, et s’il doit estre mis au rang des Martyrs de Jésus-Christ avec une belle remonstance aux François [1590], d’Étienne Pasquier, par exemple.

13  C’est ainsi qu’un grand nombre d’hommes de loi deviennent des « commissaires » des édits chargés de régler les litiges et qu’après l’Édit de Nantes, des Chambres de l’Édit, mi-parties, fonctionnent à cette fin.

14  Et l’on se reportera à l’article 58 qui efface les sentences, arrêts, etc., prononcés depuis le règne d’Henri II, ainsi que les livres, actes diffamatoires, confiscations, etc., pour cause de religion, si bien que l’article 59 prévoit les restitutions possibles.

15  La Rochelle et Saumur sont officiellement des lieux d’édition pour les protestants, et toute l’histoire immédiate n’est pas de ce fait interdite. Les Chroniques novénaires (1606) de Palma Cayet qui portent sur les années 1589-1598 sont autorisées. D’Aubigné n’a aucun privilège d’édition pour les Tragiques 1617 qui, néanmoins, ne sont pas inquiétés. Cependant, d’Aubigné n’obtient pas de privilège pour l’Histoire universelle – son ouvrage est ainsi condamné parce qu’il paraît sans privilège. Sur les dates de parution des mémoires posthumes des participants des Guerres, voir Marie-Madeleine Fragonard dans Mémoire des Guerres de religion I, Genève, Droz, 2005, ainsi que son article « Symptômes du ressentiment chez quelques mémorialistes (1563-1598) » dans cette livraison. Enfin, les « cas exécrables » peuvent en effet être jugés et très longtemps après les amnisties générales, après la « paix de Loudun » de 1616, par exemple ; voir le Journal de Louvet dans Revue de l’Anjou et du Maine, 1852, II, p. 50-51.

16  La réponse du théâtre et, principalement, de la tragédie au xvie-xviie siècle, est de ne pas prendre le risque de la représentation directe, autrement dit de ne pas figurer directement la catastrophe, si bien que la violence extrême de la Saint-Bathélemy, même lorsqu’elle est convoquée dans le titre (La Tragédie de feu Gaspard de Coligny jadis Amiral de France, contenant ce qui advint à Paris le 24 d’août 1572, avec le nom des personnages, tragédie écrite par un catholique militant, François de Chantelouve, et publiée en 1575 après la mort de Charles IX), n’apparaît pas, ou presque pas, sinon en quelques vers.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Christian Biet, « Les théâtres de l’après-catastrophe
(XVIe-XVIIe siècle) », Astérion [En ligne], 15 | 2016, mis en ligne le 23 novembre 2016, consulté le 21 février 2017. URL : http://asterion.revues.org/2841

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Auteur

Christian Biet

Membre de l’Institut universitaire de France depuis 2006 et professeur à l’Université Paris Ouest-Nanterre, Chistian Biet est spécialiste de la littérature du XVIIe siècle, de l’histoire des idées et des questions relatives au théâtre, en particulier de l’Ancien Régime et l’auteur de nombreux articles et ouvrages. Ses principaux travaux portent sur l’esthétique du théâtre et sur les questions juridiques et économiques et leur réfraction dans la littérature : Œdipe en monarchie, tragédie et théorie juridique à l’Âge classique, Paris, Klincksieck, 1994 ; Droit et littérature sous l’Ancien Régime. Le jeu de la valeur et de la loi, Paris, H. Champion, 2002 – et sur l’histoire et l’esthétique du théâtre : Qu’est-ce que le théâtre ?, avec Ch. Triau, Paris, Gallimard, 2006 ; direction de Théâtre de la cruauté et récits sanglants (France XVIe-XVIIe siècle), Paris, R. Laffont, 2006 ; Tragédies et récits de martyre (France, fin XVIe-début XVIIe siècle), Ch. Biet et M.‑M. Fragonard éd., Paris, Classiques Garnier, 2009 ; La tragédie, Paris, A. Colin 2010 (réédition, révision, réécriture de l’édition de 1997). Dernièrement, codirection de plusieurs numéros de revue dont : Littératures classiques, 2010, no 73, « Théâtre, arts et violence dans l’Europe de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle », Ch. Biet et M.-M. Fragonard éd. ; Law and humanities, 2011, vol. V, no 1, « Law and literature », Ch. Biet et L. Lincoln éd. ; Communications, no 92, « Performance – Le corps exposé », Ch. Biet et S. Roques éd. Enfin, secrétaire général de la revue Théâtre/Public, il en a dirigé plusieurs livraisons (« L’impact de l’avant-garde américaine en Europe » ; « La vague flamande » ; « Scènes chinoises contemporaines »).

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