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Dossier

La vedette et le dictateur : sur une note de bas de page de L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin

Lambert Dousson

Résumé

La genèse de la vedette de cinéma qu’effectue Walter Benjamin au chapitre 10 de L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (dernière version, 1939) trouve une résonance politique dans une note de bas de page du même chapitre où la star acquiert un statut analogue au dictateur, quand la technique (de reproduction) de l’œuvre d’art devient elle-même, à travers le cinéma, œuvre d’art. Si les démocraties bourgeoises contiennent, dans leur rapport aux médias de masse, la possibilité de leur basculement dans le fascisme, c’est parce que leurs gouvernants, au même titre que l’acteur de cinéma, deviennent des marchandises, soumises à la loi de la forme équivalente (de la marchandise). L’« esthétisation de la politique » doit dès lors être comprise comme la restitution de l’« aura » et de la « valeur cultuelle » qui l’accompagne, dans et par les conditions qui par définition en constituent la liquidation, à savoir la technique, qui sont l’attribut du pouvoir. Sublimer la marchandise en la présentant sous les espèces de l’œuvre d’art quand celle-ci devient marchandise – ainsi s’institue la star –, et identifier l’homme politique à une œuvre d’art – à une star –, revient à faire de lui l’incarnation du pouvoir : un dictateur.

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Texte intégral

1On propose ici de commenter une note de bas de page du chapitre 10 de la dernière version, datée de 1939, de l’essai de Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique :

Ce changement du mode d’exposition provoqué par la technique de la reproduction s’observe aussi dans le domaine politique. La crise actuelle des démocraties bourgeoises implique une crise des conditions d’exposition des gouvernants. Les démocraties les exposent en personne, devant les députés. Le Parlement est leur public ! Avec le progrès des appareils d’enregistrement, qui permet de faire entendre le discours de l’orateur à un nombre indéfini d’auditeurs, au moment même où il parle, et, un peu plus tard, de diffuser son image devant un nombre indéfini de spectateurs, l’exposition de l’homme politique devant cet appareil d’enregistrement passe au premier plan. Cette nouvelle technique vide les parlements en même temps que les théâtres. Radio et cinéma ne modifient pas seulement la fonction de l’acteur professionnel, mais de la même façon de celui qui, comme le font les gouvernants, se présente devant eux en personne. Compte tenu de la différence de leurs tâches spécifiques, l’acteur de cinéma et le gouvernant subissent à cet égard des transformations parallèles. Il s’agit de pouvoir contrôler, voire assumer certaines performances dans des conditions sociales déterminées. D’où une nouvelle sélection, une sélection devant l’appareil, de laquelle la vedette et le dictateur sortent vainqueurs.1

2Cette note doit d’abord être comprise à la lumière de la genèse de la vedette de cinéma qu’effectue Benjamin dans le même chapitre, à partir de la double mutation, opérée par la technique de reproduction de l’œuvre d’art, du statut du comédien de théâtre et à travers celle de son image. Cependant, cette genèse de la star acquiert dans cette note une portée politique déterminante, dans la mesure où elle possède une valeur heuristique pour comprendre la transformation du statut du gouvernant, conditionnée, elle aussi, par le statut de son image. Elle vise à démontrer comment les démocraties bourgeoises comprennent, dans leur structure et leur fonctionnement mêmes, en tant qu’elles sont bouleversées par la technique de reproduction, la possibilité de leur basculement dans un état d’exception permanent, caractérisé par un régime de type fasciste et incarné par la figure du dictateur que Benjamin mobilise à la fin de cette note. Dans cette perspective, la genèse de la star permettrait de reproblématiser le syntagme conceptuel d’« esthétisation de la politique », dont Benjamin écrit à la fin de l’essai qu’il constitue la « conséquence logique » du fascisme (p. 314). Or la vitesse de l’écriture de Benjamin fait qu’elle procède souvent par bonds, si bien que l’essai n’effectue pas explicitement une genèse du dictateur. Il s’agit donc de tenter de procéder à la reconstruction de cette genèse, afin de réassigner cette comparaison de la vedette et du dictateur à une raison philosophique.

3Tout d’abord, retracer le parcours de la genèse de la vedette de cinéma qu’opère Benjamin dans ce chapitre 10 de son essai demande que l’on revienne préalablement sur les modifications structurelles de l’œuvre d’art théâtrale produites par les techniques de reproduction. Dans une note de bas de page qui apparaît dès le deuxième chapitre de l’essai, Benjamin réexpose, à l’occasion d’un exemple théâtral, les distinctions qu’il s’agit d’établir entre l’original, ce qui peut être considéré comme sa reproduction manuelle, et ce qu’induit sa reproductibilité technique :

La plus lamentable représentation de Faust dans un théâtre de province est supérieure à un film sur le même sujet, en ceci du moins qu’elle rivalise idéalement avec la création de la pièce à Weimar. Tous les contenus traditionnels dont on peut se souvenir au pied de la rampe n’ont plus aucune valeur devant l’écran : le fait, par exemple, que Méphisto renvoie à Merck, l’ami de jeunesse de Goethe. (p. 275-276, note 1)

4La création théâtrale du Faust de Goethe à Weimar constitue l’original de l’œuvre d’art. En tant qu’occurrence unique, « l’unicité de son existence, au lieu où elle se trouve » (p. 273), ce « hic et nunc de l’original constitue ce qu’on appelle son authenticité » (p. 275), d’une part, qui par définition « échappe à la reproduction – et bien entendu pas seulement à la reproduction technique » (ibidem ; souligné dans le texte), et elle établit, d’autre part, son « autorité », qu’il faut entendre non pas en un sens esthétique, mais historique. C’est pourquoi, bien que « lamentable » esthétiquement, une « représentation de Faust dans un théâtre de province est supérieure à un film sur le même sujet, en ceci du moins qu’elle rivalise idéalement [c‘est-à-dire abstraction faite de toute contingence matérielle, et, surtout, de toute considération esthétique] avec la création de la pièce à Weimar ». En effet, d’une part, en tant que théâtrale, cette représentation échappe à la reproduction et son hic et nunc est préservé, puisque toute performance théâtrale est unique et ne se répète jamais à l’identique ; d’autre part, dans la mesure où elle se produit dans le même médium que la création (le théâtre), elle possède, bien qu’à un moindre degré que celle-ci, une certaine authenticité et une certaine autorité, celle de la création, puisqu’elle en est le dépositaire, et dont elle ne remet en question ni l’authenticité, ni l’autorité ; enfin, pour cette même raison, elle est porteuse de l’ensemble des « contenus traditionnels » issus de la création – elle les transmet, ce qui lui confère une « valeur de témoignage » (ibid.) de ces contenus. C’est ce qui explique que la comparaison avec la création ait un sens, qu’elle « rivalise » avec elle.

5En revanche, « un film sur le même sujet », c‘est-à-dire une œuvre d’art reproductible issue de la technique de reproduction faite œuvre d’art, à savoir le cinéma (p. 273), ne saurait posséder de hic et nunc dans la mesure où, avec le cinéma, s’identifient production et reproductibilité, si bien que la question de l’authenticité, du caractère original ou originel d’une bobine de film, ne se pose jamais, puisque toutes les bobines sont identiques. De même, si, comme l’écrit Benjamin, « l’authenticité d’une chose est tout ce qu’elle contient de transmissible de par son origine, de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique », et dans la mesure où « cette valeur de témoignage repose sur sa durée matérielle », alors, « dans le cas de la reproduction où le premier élément – la durée matérielle – échappe aux hommes, le second – le témoignage historique de la chose – se trouve également ébranlé » (p. 275). Et de conclure : « Ce qui est ébranlé, c’est l’autorité de la chose. » (Ibid.) En d’autres termes, dans la mesure où le film, comme reproduction technique du Faust de Goethe, s’effectue dans un médium distinct de l’original, il ne permet pas d’établir entre l’origine de la création et sa reproduction technique la continuité matérielle indispensable à la transmission de la tradition et à l’autorité qui s’y attache. Ainsi, par exemple, la fidélité à la création théâtrale du Faust de Goethe, à travers un travail de reconstitution historique que permettrait – et même, en apparence paradoxalement, que seul permettrait – le médium cinématographique, grâce notamment aux moyens techniques qu’il met en œuvre, n’aurait cependant, du point de vue de la transmission des contenus traditionnels, « aucune valeur » de témoignage historique2.

6Pourquoi ? Benjamin avance deux raisons : « En premier lieu, la reproduction technique est plus indépendante de l’original que la reproduction manuelle » (p. 274). En effet, si une performance théâtrale se caractérise par une unité, une unicité et une continuité matérielles et spatio-temporelles, le cinéma, dont le médium s’identifie à la technique de reproduction, quant à lui, se fonde au contraire, par sa définition même, sur une décomposition de l’espace et du temps, lors du tournage, en différentes prises de vues dont l’organisation contrarie fréquemment la succession réelle des événements de l’histoire – une même scène pouvant demander plusieurs semaines de tournage et être filmée à la fin de celui-ci alors qu’elle prend place au début du film –, et leur recomposition, lors du montage, en différents plans, qui reconstitue la narration – cette artificialisation générée par la technique pouvant précisément servir, si l’on reprend l’exemple du Faust de Goethe, des fins de fidélité historique. « En second lieu, la reproduction technique peut transporter la reproduction dans des situations où l’original lui-même ne saurait jamais se trouver » (p. 275). En d’autres termes, la mutation de la structure matérielle de l’œuvre d’art, qu’opère sa reproduction technique, la rend de part en part disponible au récepteur : détachable, transportable, manipulable – caractéristiques que Benjamin subsume sous le syntagme conceptuel de « valeur d’expostion » (p. 282 et suiv.) : la pièce de théâtre s’imprime sur les photogrammes de la bobine et, aujourd’hui, sur les 1 et les 0 du DVD ou d’Internet, et se projette sur la toile de l’écran de cinéma, de l’ordinateur ou de l’iPod, permettant au récepteur de la voir en entier ou par extraits, dans l’ordre qu’il désire, au ralenti ou en accéléré, à domicile ou dans le métro.

7Ces deux raisons qui expliquent le court-circuitage et l’invalidation historique, par la reproduction technique, du processus de transmission des contenus traditionnels, vont avoir des répercussions fondamentales du point de vue de ce que l’on souhaiterait ici montrer, sur le statut de l’acteur et de son image, et dont la plus essentielle est celle-ci : Hic et nunc, authenticité, autorité et valeur historique de témoignage et de transmission d’une tradition – ce que la reproductibilité technique de l’œuvre d’art détruit, c’est son aura (p. 276). Cette destruction de l’aura de et par l’œuvre d’art née de la technique de reproduction, c‘est-à-dire le cinéma, s’accompagne nécessairement de la destruction de l’aura de l’acteur :

Ce qui importe dans le film, c’est bien moins que l’interprète présente au public un autre personnage que lui-même ; c’est plutôt qu’il se présente lui-même à l’appareil. […] L’élément déterminant reste que l’on joue pour un appareil ou, dans le cas du parlant, pour deux. […] Pour la première fois – et c’est là l’œuvre du cinéma – l’homme doit agir, avec toute sa personne vivante assurément, mais en renonçant à son aura. Car l’aura est liée à son hic et nunc. Il n’en existe aucune reproduction. Sur la scène, l’aura de Macbeth est inséparable, aux yeux du public, de l’aura de l’acteur qui joue ce rôle. Or, la prise de vue en studio a ceci de particulier qu’elle substitue l’appareil au public. L’aura des interprètes ne peut alors que disparaître – et, avec elle, celle des personnages qu’ils représentent. (p. 290-291)

8Ce sur quoi il s’agit d’insister, c’est sur l’effet disjonctif, le processus de déconnection que la technique de reproduction, telle qu’elle est à l’œuvre au cinéma, opère sur l’acteur, et qui va jouer sur ce qui, dans les rapports entre sa personne et son personnage, le rôle qu’il interprète, relève du paradigme de l’incarnation. L’incarnation constituerait ainsi l’opération par laquelle l’aura se projette et se fixe sur l’acteur – projection et fixation dont, précisément, le cinéma, comme œuvre d’art engendrée par la reproductibilité technique de l’œuvre d’art, bloque le fonctionnement. La première dimension de ce dispositif disjonctif tient précisément au fait que le cinéma, dans son principe même d’existence, relève de part en part de la technique, selon les opérations de décomposition au tournage et de recomposition au montage exposées plus haut, et qui invalide tout hic et nunc du personnage joué par l’acteur :

L’acteur entre dans la peau de son personnage, chose qui est très fréquemment interdite à l’acteur de cinéma. Son rôle, qu’il ne joue pas de façon suivie, est recomposé à partir d’une série de performances discontinues. […] Les nécessités élémentaires de la machinerie dissocient d’elles-mêmes le jeu de l’interprète en une série d’épisodes, dont il faut ensuite opérer le montage. (p. 292-293 ; souligné dans le texte)

9L’essentiel consiste en ceci que la décomposition analytique du personnage, qui empêche toute forme d’incarnation de celui-ci par l’acteur de cinéma, a une valeur heuristique pour comprendre dans quelle mesure la technique, en tant qu’elle devient le médium de la perception, modifie structurellement la constitution de la subjectivité, dans son rapport à elle-même et dans sa modalité intersubjective. En effet, le paradigme de l’incarnation n’est pas supprimé, il est seulement déplacé. Car si, entre l’acteur d’un film et son personnage, on ne saurait plus parler d’incarnation mais seulement de représentation, corrélative de la destruction de son aura, cependant, l’incarnation, dans le cas du cinéma, investit le rapport de l’acteur à la technique. Reprenons l’extrait cité plus haut, qui articule la question de l’aura à l’exposition cinématographique de l’acteur :

Ce qui importe dans le film, c’est bien moins que l’interprète présente au public un autre personnage que lui-même ; c’est plutôt qu’il se présente lui-même à l’appareil. […] L’élément déterminant reste que l’on joue pour un appareil ou, dans le cas du parlant, pour deux. […] Pour la première fois – et c’est là l’œuvre du cinéma – l’homme doit agir, avec toute sa personne vivante assurément, mais en renonçant à son aura. Car l’aura est liée à son hic et nunc. Il n’en existe aucune reproduction. Sur la scène, l’aura de Macbeth est inséparable, aux yeux du public, de l’aura de l’acteur qui joue ce rôle. Or, la prise de vue en studio a ceci de particulier qu’elle substitue l’appareil au public. L’aura des interprètes ne peut alors que disparaître – et, avec elle, celle des personnages qu’ils représentent. (p. 290-291 ; nous soulignons)

10En d’autres termes, la destruction de l’aura, et de l’acteur et du personnage, s’explique autant par la fragmentation de la trame spatio-temporelle (le hic et nunc) du personnage – que l’acteur ne peut dès lors plus que représenter à défaut de l’incarner – que par le fait que c’est l’acteur « lui-même », sa personne tout entière, qui se trouve investi(e) dans le rapport à la technique :

C’est l’acteur de théâtre en personne qui présente au public sa performance artistique à l’état définitif ; celle de l’acteur de cinéma réclame la médiation de tout un appareillage. Les appareils grâce auxquels la performance de l’acteur parvient au public ne sont pas tenus de la respecter intégralement. Sous la direction de l’opérateur, ils prennent constamment position vis-à-vis de cette performance. Ces prises de position successives que le monteur rassemble à partir du matériau remis entre ses mains, composeront le montage définitif du film. Il contient un certain nombre de mouvements qui doivent être reconnus comme des mouvements de caméra, sans parler des prises spéciales du type des gros plans. La performance de l’acteur se trouve ainsi soumise à une série de tests optiques. Telle est la première des conséquences qu’entraîne la médiation de la performance de l’acteur par les appareils. L’autre tient à ce que l’interprète du film, ne présentant pas sa performance au public, n’a pas, comme l’acteur de théâtre, la possibilité d’adapter son jeu, en cours de représentation, aux réactions des spectateurs. Le public se trouve, ainsi, dans la situation d’un expert dont le jugement n’est troublé par aucun contact personnel avec l’interprète. Il n’a de relation empathique avec lui qu’en ayant une relation de ce type avec l’appareil. Il en adopte donc l’attitude : il fait passer un test. Ce n’est pas là une attitude à laquelle on puisse soumettre des valeurs cultuelles. (p. 289-290 ; souligné dans le texte)

11Nous reviendrons plus tard sur la dernière phrase, essentielle, de cette citation. Pour l’heure, il s’agit d’abord de voir qu’au théâtre, l’incarnation du personnage par l’acteur génère un double processus d’identification : à l’identification du personnage à l’acteur s’articule l’identification du public, et au personnage et à l’acteur lui-même, identification qui relève de l’empathie pour le personnage et, ce faisant, pour l’acteur qui l’incarne (ou qu’il incarne, la réversibilité grammaticale du sujet et de l’objet signalant le chiasme duquel découle cette identification-incarnation). Cette mise en présence réciproque, d’ordre phénoménologique, de l’acteur de théâtre « en personne » avec le public, autorise celui-ci à « adapter son jeu, en cours de représentation, aux réactions des spectateurs ». Or, une telle phénoménologie de l’intersubjectivité est interdite à l’acteur de cinéma, et ce non pas seulement parce que l’unité et l’intégrité de sa performance font l’objet d’un découpage spatial et temporel, opéré par la caméra lors des prises de vues sur le plateau de tournage, mais surtout parce qu’au cinéma, tout contact phénoménologique de l’acteur avec le public est toujours déjà intercepté, court-circuité par la technique. Dès lors, « le public se trouve […] dans la situation d’un expert dont le jugement n’est troublé par aucun contact personnel avec l’interprète. Il n’a de relation empathique avec lui qu’en ayant une relation de ce type avec l’appareil. Il en adopte donc l’attitude : il fait passer un test ». L’identification empathique des spectateurs avec l’acteur est nécessairement médiatisée, en premier lieu, par la technique de prises de vues, telle qu’elle a été mise en œuvre sur le plateau de tournage, où la caméra faisait passer des tests optiques à l’acteur, si bien que son apparition à l’écran – ou l’apparition d’un morceau de lui-même à l’écran –, dans des conditions spatio-temporelles déterminées par la technique, constitue la récompense de sa réussite à un des nombreux tests optiques que la caméra lui a fait subir. Et, en second lieu, par la technique du montage, qui recompose ces tests en une performance globale, et constitue à proprement parler son personnage. Dès lors, dans la mesure où la technique devient l’unique médium de la perception et l’unique vecteur de la projection d’états affectifs, il faut, pour entrer en empathie avec l’acteur, d’abord entrer en empathie avec la technique sans laquelle il ne serait pas mis en présence devant le public. Entrer en empathie avec la technique, cela suppose de s’identifier à elle, c‘est-à-dire d’adopter l’attitude qu’elle a à l’égard de l’acteur sur le plateau de tournage et au montage : être dans la position de l’expert qui fait passer un test.

12En quoi peut-on inférer, de cette modification induite par la technique de reproduction cinématographique de l’image, à une mutation de la structure de la subjectivité et de l’intersubjectivité ? Ici se pose la nécessité d’une approche esthétique, à partir de la question de la perception, des problématiques sociales et politiques. Les transformations qu’opère la technique sur l’œuvre d’art cristallisent des transformations plus générales : le processus de destruction de l’aura de l’œuvre d’art « a valeur de symptôme » et « sa signification dépasse le domaine de l’art » (p. 276). Pour preuve cette note de bas de page appelée par la fin de la citation précédente :

En élargissant le champ soumis aux tests, le rôle des appareils par rapport à l’interprète est analogue à celui que jouent, pour l’individu, les conditions économiques qui ont augmenté de façon extraordinaire les domaines où il peut être testé. Ainsi voit-on les épreuves d’aptitude professionnelle prendre de plus en plus d’importance. Elles consistent en un certain nombre de découpages opérés dans les performances de l’individu. Prise de vues cinématographique, épreuve d’aptitude professionnelle, l’une et l’autre se déroulent devant un comité d’experts. Le chef opérateur, au studio, occupe exactement la même place que le directeur des tests, lors de l’examen d’aptitude professionnelle. (note 1, p. 290)

13L’invasion de la technique dans le domaine de l’art symptomatise ainsi la saturation de la technique dans le champ de la perception et du jugement subjectifs et intersubjectifs, transformés en évaluation quantitative, en tests. L’individu se rapporte ainsi à lui-même et à l’altérité sous la modalité de l’expert, dont une dimension fondamentale est constituée par les « découpages opérés dans les performances de l’individu ». Cette fragmentation de toutes les dimensions de l’expérience humaine exigée par l’expertise quantitative se retrouve ainsi dans les « examen[s] d’aptitude professionnelle », où c’est bien sur le mode de l’incarnation, c‘est-à-dire de l’investissement de « toute sa personne vivante », que l’on se rapporte, non pas à soi ou à autrui, mais à la technique, qui devient le milieu d’évolution de l’expérience humaine. Une évaluation quantitative en termes de performances que Benjamin rapporte ici à tout ce qui relève de ce que l’on nomme aujourd’hui la gestion managériale des ressources humaines, mais dont la résonance anthropométrique peut tout aussi bien se manifester dans la sphère privée de l’existence, quand le profilage de sa personne, selon des catégories quantitatives préétablies qui apparaissent sur l’écran d’ordinateur (taille, poids, niveau d’études, revenu annuel, etc.), devient, sur un site Internet de rencontres amoureuses, la condition préalable à toute mise en contact avec autrui ; ou encore lorsque, dans un club de fitness, l’activité de remise en forme suppose une auto-évaluation fondée sur un tronçonnage préalable du corps, dont chaque morceau se voit assigner un programme et une machine spécifiques.

14Cette subjectivation, selon une modalité de l’identification qui est de part en part conditionnée et déterminée par la technique, Benjamin l’articule à la question de la marchandise, ce qui nous conduit à l’institution de la vedette de cinéma :

Le sentiment d’étrangeté que, selon Pirandello, l’acteur éprouve devant l’appareil, est de même nature que le sentiment d’étrangeté que l’homme éprouve devant sa propre image dans le miroir. Or, cette image est devenue détachable, transportable. Et où la transporte-t-on ? Devant le public. C’est là un fait que l’acteur de cinéma reste toujours conscient. Devant l’appareil enregistreur, l’interprète sait qu’en dernier ressort c’est au public qu’il a affaire : au public des acheteurs qui forment le marché. Ce marché, sur lequel il ne se vend pas seulement avec sa force de travail, mais en chair et en os et en se faisant sonder les reins et le cœur, au moment où il accomplit la tâche qui lui est destinée, il ne peut pas plus se le représenter que ne peut le faire un quelconque produit fabriqué en usine. C’est là sans doute une des causes de cette oppression qui le saisit devant l’appareil, de cette forme nouvelle d’angoisse que signalait Pirandello. À mesure qu’il restreint le rôle de l’aura, le cinéma construit artificiellement, hors du studio, la « personnalité » de l’acteur. Le culte de la vedette, que favorise le capitalisme des producteurs de films, conserve cette magie de la personnalité qui, depuis longtemps déjà, se réduit au charme faisandé de son caractère mercantile. (p. 294-295)

15Benjamin fait ici référence à une remarque de Pirandello qu’il a citée un peu plus avant dans l’essai, et qui disait ceci : « Les acteurs de cinéma […] se sentent comme en exil. En exil non seulement de la scène, mais d’eux-mêmes. Ils remarquent confusément, avec une sensation de dépit, d’indéfinissable vide et même de faillite, que leur corps est presque subtilisé, supprimé, privé de sa réalité, de sa vie, de sa voix, du bruit qu’il produit en remuant, pour devenir une image muette qui tremble un instant sur l’écran et disparaît en silence […]. La petite machine jouera devant le public avec leurs ombres, et eux, ils doivent se contenter de jouer avec elle. » (p. 291) En d’autres termes, « détachable » de la personne même de l’acteur et « transportable », car tel est l’effet que produit la technique de reproduction sur l’œuvre d’art, l’image de l’acteur qui apparaît sur l’écran de cinéma, tout entière déterminée par sa « valeur d’exposition », devient une marchandise jetée sur le marché formé par le « public des acheteurs ». Mais la marchandise qu’il est ne se réduit pas à la marchandise qu’est sa force de travail : de cela, en tant qu’acteur professionnel, il a conscience. Cependant, lorsqu’il « accomplit la tâche qui lui est destinée », c‘est-à-dire sur le plateau de tournage, devant l’appareil de prises de vue qui opère un découpage de son expérience, dans la mesure où ce qui s’insère entre lui-même et le marché, c’est la technique, il ne peut pas se représenter ce marché qui est composé par le public. Par-delà le paradigme de l’aliénation issu du marxisme que Benjamin mobilise, c’est, toute précaution prise à l’égard de l’effet d’anachronisme que cette référence peut entraîner, à une réévaluation de ce que Lacan a analysé sous le motif du « stade du miroir »3 qu’il nous invite : le mouvement d’extériorisation et de division de soi dans une image qui conditionne le processus d’individuation et de subjectivation, et notamment l’appropriation du corps comme propre, se voit ici matérialisé et reproblématisé, en ce qu’il détache l’image de la parole, par la technique de reproduction des images.

16Réinvestir ce processus d’individuation pour comprendre la genèse du dictateur à la lumière de celle de la star suppose que l’on comprenne le mouvement de sublimation de la marchandise sur lequel celle-ci se fonde : « À mesure qu’il restreint le rôle de l’aura, le cinéma construit artificiellement, hors du studio, la “personnalité” de l’acteur. Le culte de la vedette, que favorise le capitalisme des producteurs de films, conserve cette magie de la personnalité qui, depuis longtemps déjà, se réduit au charme faisandé de son caractère mercantile. » En effet, l’image de l’acteur est une marchandise, mais une marchandise qui, en tant qu’elle est disponible à tout un chacun, manipulable, transportable, fragmentable, possède une faible valeur marchande, presque entièrement déterminée par sa valeur d’usage. Ainsi que l’écrit Paul Valéry, que Benjamin cite à la fin du premier chapitre de l’essai, « comme l’eau, comme le gaz, comme le courant électrique viennent de loin, dans nos demeures, répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul, ainsi serons-nous alimentés d’images visuelles ou auditives, naissant et s’évanouissant au moindre geste, presque à un signe » (Benjamin, ouvr. cité, p. 273). En d’autres termes, si la « valeur d’exposition », syntagme conceptuel qui caractérise l’œuvre d’art techniquement reproductible du point de vue de la perception – ici l’image de l’acteur, sa « personnalité » –, a une faible valeur marchande, c’est parce qu’elle est par définition substituable : c’est un produit standardisé fabriqué à la chaîne et en série, indéfiniment reproductible, et n’importe quel acteur est, par définition, équivalent à n’importe quel autre, puisque, comme on l’a vu, au cinéma les rôles ne sont pas incarnés mais représentés – ils ne possèdent ni unicité, ni authenticité, ni autorité. De plus, dans la mesure où c’est en expert que le public assiste à la projection d’un film, la technique de cinéma autorise la revendication légitime par tout un chacun d’être filmé, et cette remise en question tendancielle de la séparation de l’auteur et du récepteur, et, par là, de la division du travail entre travail intellectuel et travail manuel et de l’abolition du régime de la propriété privée, trouve déjà ses prémices, selon Benjamin, dans les actualités filmées, et son accomplissement dans les films soviétiques où « une partie des interprètes ne sont pas des acteurs au sens où nous entendons ce mot, mais des gens qui jouent leur propre rôle, surtout dans leur activité professionnelle »4. Cependant, poursuit Benjamin dans le même passage :

En Europe occidentale l’exploitation capitaliste de l’industrie cinématographique refuse de tenir compte de la revendication légitime de l’homme d’aujourd’hui de voir son image reproduite. Dans ces conditions, l’industrie cinématographique a tout intérêt à stimuler l’attention des masses par des représentations illusoires et des spéculations équivoques. (Ibid.)

17Dans cette perspective, qu’est-ce qui, dès lors, permet à l’industrie capitaliste des producteurs de cinéma de conserver la propriété privée des moyens de production ? Il s’agit, en fait, dans les conditions qui par définition sont destructrices de l’aura de l’acteur de cinéma, de la reconstruire artificiellement. C’est ainsi que s’institue le « culte de la vedette » qui repose non pas sur ses performances cinématographiques parcellisées5, puisque celles-ci induisent de la part du public une attitude d’expert qui fait passer un test, ce qui « n’est pas une attitude à laquelle on peut soumettre des valeurs cultuelles » (p. 289-290, voir supra), mais sur son existence « hors du studio », c‘est-à-dire sa vie privée, sa dimension de people, ses mariages, ses divorces, ses scandales, sa vie sexuelle, etc. : ce qui distingue la « vedette » de sa « personnalité », c’est que, tandis que pour celle-ci le rapport de l’acteur à son rôle relève de la représentation, pour celle-là, il est de l’ordre de l’incarnation, si bien que celui qui l’incarne jouit d’une unicité, d’une authenticité, d’une autorité, c‘est-à-dire d’une aura, qui la rend irremplaçable, insubstituable, absolument non reproductible. La « valeur cultuelle » de la star se manifeste en ceci qu’un film dans lequel elle joue n’est plus tant destiné à être vu qu’à la faire voir, et c’est cela qui garantit au film sa valeur marchande : la star est la marchandise faite œuvre d’art authentique quand l’œuvre d’art est une marchandise. Voilà les « représentations illusoires » qui stimulent l’« attention des masses » : elles correspondent au mouvement de fétichisation de la marchandise, sublimation qui s’effectue quand sa valeur d’échange apparaît aux yeux des individus comme totalement autonome, et d’abord indépendante de sa valeur d’usage. Quant aux « spéculations équivoques », elles reposent sur une exploitation, au service de la propriété privée capitaliste, de « la revendication légitime de l’homme d’aujourd’hui de voir son image reproduite » : car être filmé, cela signifie passer un test, accomplir une performance devant « le public des acheteurs qui forment le marché ». Et ce qui distingue la star de n’importe quel autre travailleur, c’est qu’elle réussit le test, le casting, quand le travailleur le rate – ce pourquoi il n’est pas une star – et récupère un « appareillage mis au service de la production de valeurs cultuelles »6 : la technique cinématographique.

18Ceci permet de revenir à la citation initiale, qui compare la vedette et le dictateur :

Ce changement du mode d’exposition provoqué par la technique de la reproduction s’observe aussi dans le domaine politique. La crise actuelle des démocraties bourgeoises implique une crise des conditions d’exposition des gouvernants. Les démocraties les exposent en personne, devant les députés. Le Parlement est leur public ! Avec le progrès des appareils d’enregistrement, qui permet de faire entendre le discours de l’orateur à un nombre indéfini d’auditeurs, au moment même où il parle, et, un peu plus tard, de diffuser son image devant un nombre indéfini de spectateurs, l’exposition de l’homme politique devant cet appareil d’enregistrement passe au premier plan. Cette nouvelle technique vide les parlements en même temps que les théâtres. Radio et cinéma ne modifient pas seulement la fonction de l’acteur professionnel, mais de la même façon de celui qui, comme le font les gouvernants, se présente devant eux en personne. Compte tenu de la différence de leurs tâches spécifiques, l’acteur de cinéma et le gouvernant subissent à cet égard des transformations parallèles. Il s’agit de pouvoir contrôler, voire assumer certaines performances dans des conditions sociales déterminées. D’où une nouvelle sélection, une sélection devant l’appareil, de laquelle la vedette et le dictateur sortent vainqueurs. (p. 294, note 1)

19Le dictateur est celui qui franchit l’épreuve d’une double sélection dans les « conditions sociales déterminées » que sont la démocratie bourgeoise et l’ère des masses : une première sélection, propre au fonctionnement représentatif des démocraties bourgeoises, consiste dans le processus électoral, qui fait de l’homme politique un gouvernant. La seconde sélection consiste pour lui à passer le test que lui font subir les techniques de reproduction du son et de l’image, c‘est-à-dire la radio et le cinéma. La réussite du test consiste pour lui à préserver son aura face aux techniques de reproduction, c‘est-à-dire de pouvoir supporter, dans la situation qui par définition le supprime, le rapport d’incarnation de l’acteur à son rôle. Or la condition exigée pour que l’aura de l’homme politique, et les « valeurs cultuelles » qu’il véhicule, soient préservées par le test que la technique de reproduction lui fait subir, en d’autres termes pour que la « valeur cultuelle » ne soit pas annulée par la « valeur d’exposition », c’est qu’il soit une star. Cela signifie que la démocratie bourgeoise comprend, dans son fonctionnement même, les conditions d’instauration du dictateur : cet aménagement repose sur la possibilité qu’offre le système de la représentation parlementaire au gouvernant de s’exposer en personne au Parlement, c‘est-à-dire en tant qu’il incarne sa fonction, qu’il s’y identifie, comme l’acteur de théâtre s’expose en personne au public, en incarnant le personnage qu’il joue. Dans la mesure où « le progrès des appareils d’enregistrement, qui permet de faire entendre le discours de l’orateur à un nombre indéfini d’auditeurs, au moment même où il parle, et, un peu plus tard, de diffuser son image devant un nombre indéfini de spectateurs, l’exposition de l’homme politique devant cet appareil d’enregistrement passe au premier plan », les techniques de reproduction lui permettent de s’adresser directement aux masses en court-circuitant la voie parlementaire, puisque c’est devant l’appareil d’enregistrement que le gouvernant « passe au premier plan ». Et cette identification-incarnation, on l’a vu, c’est ce qui fonde l’empathie du public – de la masse –, et pour l’acteur – la personne – et pour le personnage – le pouvoir – qu’il incarne. En d’autres termes, si l’« esthétisation de la vie politique » culmine dans le fascisme, la démocratie bourgeoise contient sa modalité propre d’esthétisation de la politique, dont le « progrès des appareils d’enregistrement » constitue la condition de passage : elle fait du gouvernant une vedette, c‘est-à-dire une marchandise jetée sur le marché formé par les acheteurs que sont les électeurs, mais qui se présente sous les espèces de l’œuvre d’art, et dont le pouvoir comme œuvre d’art se confond avec la personne comme œuvre d’art.

20En effet, de même que le culte de la vedette a pour objectif de faire croire au travailleur qu’il a des chances de réussir le test, et, par là, de pérenniser, et sa condition de travailleur exploité soumis en permanence à des « épreuves d’aptitude professionnelle », et le régime de la propriété privée des moyens de production, de même, le fascisme, en tant qu’il mobilise « les moyens de sauvegarder les rapports de propriété par la force » (p. 281, note 1), veut « permettre [aux masses] de s’exprimer tout en conservant ce régime » (p. 314) : ce qu’autorisent les « techniques de reproduction et d’enregistrement » grâce auxquelles « la masse peut se voir elle-même face à face (p. 313, note 1) (c’est-à-dire « s’exprimer », les exemples mobilisés par Benjamin étant les « grands cortèges de fête, […] les monstrueux meetings, […] les manifestations sportives qui rassemblent des masses entières » (ibid.), auxquels on peut ajouter tout ce qui relève aujourd’hui de l’industrie médiatique de l’entertainment, des shows télévisuels auquel le public prend part à la télé-réalité qui permet à la masse de se voir par procuration, à travers des individus qui ont réussi le test, le casting, face à elle-même, dans des conditions expérimentales visant, par la mise en œuvre de tests, l’étude du comportement humain en situation de précarité ou de promiscuité. Il s’agit de répondre à la revendication légitime, issue du système de la représentation démocratique, de tout un chacun à occuper une fonction politique, par définition remplaçable, substituable, reproductible, c‘est-à-dire relevant d’une compétence universelle, dont la rubrique « Courrier des lecteurs » (p. 296) des journaux – et l’on pourrait ajouter, aujourd’hui, les blogs ou les réactions des internautes aux différents articles de presse sur les sites Internet des quotidiens – constitue la preuve7 en même temps qu’elle manifeste cette remise en question de la division sociale du travail entre l’auteur et le récepteur.

21Or, cette universalité de la compétence politique, liée à sa reproductibilité et à sa substituabilité, fait subir à l’homme politique la même opération de dévalorisation – de liquidation – de la « valeur cultuelle » du pouvoir que l’aura de l’acteur de cinéma, et son exposition devant les caméras en fait une marchandise dont la valeur d’échange, entièrement déterminée par sa valeur d’usage, devient par conséquent particulièrement faible. Le Parlement, comme lieu d’exercice de la démocratie bourgeoise où s’effectue la représentation politique, au même titre que le studio de cinéma, comprend par conséquent les conditions de destruction de l’aura de l’homme politique et des valeurs cultuelles que les caractères de l’aura attribueraient à son pouvoir : unicité, authenticité, autorité, valeur historique de transmission et de témoignage de contenus traditionnels. C’est donc hors du Parlement – comme cela s’effectue « hors du studio » pour l’acteur de cinéma – que la bourgeoisie au pouvoir construit artificiellement son aura : l’accession de l’homme politique au statut de star est une tâche confiée aux techniques de reproduction de l’image, telles qu’elles sont à l’œuvre dans les médias de masse et dont le gouvernant parvient à assumer les tests. L’accession au pouvoir politique relève ainsi du casting.

22Ces dispositifs de diversion, issus de la technique de reproduction de l’image, ne constituent donc en aucun cas une pièce d’équipement qui viendrait se surajouter, sur le mode de l’instrumentalisation, à un pouvoir politique déjà autoritaire, et, dans cette perspective, il ne suffit pas d’invoquer la communauté – sociale, économique, politique et, surtout, esthétique – d’appartenance et d’intérêts des élites politiques, économiques et médiatiques. Il faut en effet comprendre l’idée selon laquelle « la conséquence logique du fascisme est l’esthétisation de la vie politique » (p. 314 ; souligné dans le texte), au sens, non pas d’une mise au service de l’œuvre d’art par le pouvoir politique à des fins de propagande, mais d’une mutation de la nature même de la politique, qui devient objet d’un transfert des catégories esthétiques relatives à l’aura : unicité, authenticité, autorité, valeur historique de témoignage et de transmission de contenus traditionnels, non plus de l’œuvre d’art, mais du pouvoir lui-même : « À cette violence faite aux masses, que le fascisme oblige à mettre genou à terre dans le culte d’un chef, correspond la violence subie par un appareillage mis au service de la production de valeurs cultuelles » (ibid.). En effet, comme le rappelle Benjamin, la fonction initiale de l’œuvre d’art, c’est de servir d’instrument au rituel, et l’aura de l’œuvre d’art, à laquelle est attachée son authenticité et par là les autres caractères de l’aura, se fonde sur cette « valeur d’usage » (p. 280). Si l’œuvre d’art a une aura, c’est parce qu’elle est le véhicule, l’interface de valeurs sociales, que la société attribue à l’objet du culte. L’aura est donc une projection sur l’œuvre d’art des valeurs que la société attribue à l’instance dont l’œuvre d’art est l’image. « L’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il », qui définit l’aura (p. 278) et exprime « la valeur cultuelle de l’œuvre d’art en termes de perception spatio-temporelle » (p. 280, note 1), est d’abord ce qui qualifie l’instance qui fait l’objet du culte auquel l’œuvre d’art participe. Lorsqu’elle devient l’attribut de l’homme politique, elle fait de lui un inapprochable que la proximité matérielle, permise par les techniques de reproduction, ne remet pas en question. Enfin, de même qu’« à mesure que se sécularise la valeur cultuelle de l’image, l’idée du substrat de son unicité devient plus diffuse », que « de plus en plus, à l’unicité de ce qui apparaît dans l’image cultuelle, le spectateur tend à substituer l’unicité empirique du créateur ou de son activité créatrice », et qu’« avec la sécularisation de l’art, l’authenticité devient le substitut de la valeur cultuelle » (p. 280, note 2), de même, le dictateur devient l’incarnation de l’origine du culte, en tant que sa personne – l’unicité du créateur –, confondue avec l’unicité de son activité – créatrice –, constitue le substrat de l’unicité de la valeur cultuelle de l’image. Valeur cultuelle qui trouve sa forme sécularisée dans l’authenticité, conférant à la marchandise qu’est l’œuvre d’art sa valeur marchande, valeur qui, en tant qu’elle se voit déconnectée de toute valeur d’usage, en devient inestimable : elle se présente sous les espèces de la transcendance. Aussi, dans cette perspective, peut-on affirmer que le dictateur est le fétiche par excellence. À la fois œuvre d’art et artiste, c’est sa génialité, confondue dans la personne de l’artiste, son activité et ses produits, qui confère à son pouvoir les attributs esthétiques « création et génie, valeur d’éternité et mystère »8, comme s’ils étaient l’actualisation de dispositions innées. L’identification-incarnation du gouvernant à son pouvoir donne ainsi une légitimité, fondée sur sa personne même, de jouir de la propriété exclusive de sa fonction, comme si elle relevait d’attributs héréditaires, de prédispositions biologiques que les médias actualisent et que le processus électoral sanctionne.

23Et si les « conditions sociales déterminées » qui ont pu favoriser, à l’époque où écrit Benjamin, le basculement de la démocratie bourgeoise dans le fascisme ne souffrent aucune comparaison avec notre situation contemporaine – si bien que la qualifier d’une nouvelle forme de « fascisme » favorisant l’instauration d’une nouvelle forme de « dictateur » constituerait une erreur d’analyse rendant impossible toute intelligibilité de la forme que revêt aujourd’hui le pouvoir politique –, il n’en reste pas moins que ce à quoi Benjamin accorde un statut philosophique dans son analyse, c’est ceci, que la « peoplisation » de la vie politique et la soumission systématique de l’ensemble de l’expérience humaine à des tests anthropométriques participent d’une même rationalité qui ne peut que favoriser l’instauration d’un état d’exception permanent.

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Notes

1 W. Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, dernière version (1939), trad. M. de Gandillac, revue par R. Rochlitz, Paris, Gallimard (Folio essais), 2000, p. 294, note 1.
2 Pour se convaincre du caractère déterminant du médium, on peut invoquer à l’inverse l’exemple du remake de film, pour lequel les questions de l’authenticité, de l’autorité, ainsi que du témoignage et de la transmission de contenus traditionnels, du point de vue de l’original, se posent pour cette raison qu’il s’effectue dans le même médium cinématographique. Cela signifie que la notion même d’original « authentique » ne prend sens et ne se définit qu’en fonction et à partir de la reproductibilité dont il peut être l’objet. Comme l’écrit Benjamin dès le début de l’essai, « il est du principe de l’œuvre d’art d’avoir toujours été reproductible » (p. 271).
3 Voir J. Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience analytique » (1949), Écrits, t. I, Paris, Seuil (Points essais), 1999. Sur ce point, dont l’explicitation demanderait de trop longs développements, nous nous permettons de renvoyer à la conférence donnée par Catherine Perret le 16 février 2008, dans le cadre de son séminaire « Vitesses de la mémoire, vitesse de la lumière » [en ligne] [URL : http://www.jeudepaume.org/?page=article&sousmenu=126&idArt=1007]. Consulté le 23 janvier 2010.
4 Ibid., p. 298 ; souligné dans le texte. Pour de plus amples développements sur la tendance révolutionnaire dont le cinéma constitue le symptôme, nous nous permettons de renvoyer à l’analyse que nous avons tenté d’effectuer de l’essai de Walter Benjamin ; voir L’Œuvre d’art..., p. 67 et suiv.
5 Les films d’action, qui mettent en scène les acteurs parmi les mieux payés et les plus populaires, sont en effet également ceux où ils apparaissent le moins « en chair et en os », de nombreuses scènes exigeant, pour des raisons de sécurité – qui expliquent aussi pourquoi leur personne devient l’objet d’un contrat d’assurance dont la présence permanente de gardes du corps constitue une des clauses –, que l’on fasse appel à des doublures, ou que leurs performances soient retravaillées numériquement en postproduction. Cette dématérialisation se voit renforcée dès lors que l’incrustation au montage d’images numériques – décors, voire personnages en images de synthèse – requiert qu’ils jouent devant un fond bleu ou s’adressent à une personne qui n’existe pas sur le plateau de tournage, mais seulement le montage une fois terminé – ce qui peut renforcer le sentiment d’« exil » éprouvé par les acteurs dont parle Pirandello. Ces deux techniques – doublure et incrustation numérique – exigent une parcellarisation de la trame spatio-temporelle de la performance de l’acteur (une multiplication de plans pour une même scène) plus poussée que celles que les techniques habituelles du cinéma imposent.
6 Ibid., p. 314. Un tel dispositif a trouvé une forme d’accomplissement au début des années 2000 à travers l’industrie de la « télé-réalité » : des individus, sélectionnés à l’issue d’une série de tests de personnalité, ont pu voir leur image reproduite, leur accession au statut de vedette étant garantie par les magazines people sans que les chaînes de télévision aient eu à leur reconnaître le statut d’acteur professionnel. Il faut cependant remarquer que, si les premières éditions de ces programmes avaient bénéficié, par leur nouveauté, d’une certaine naïveté de la part des candidats qui se comportaient comme s’ils jouaient leur propre rôle, ceux des saisons suivantes ont acquis entre-temps – parce qu’ils avaient d’abord été spectateurs de ces premières saisons – la conscience que c’était un rôle qu’ils endossaient, et non leur propre personne qu’ils exposaient vingt-quatre heures sur vingt-quatre aux regards des téléspectateurs par l’intermédiaire de caméras de vidéosurveillance qui truffaient le pavillon de banlieue spécifiquement construit dans cet objectif, si bien que leur sélection en fonction de stéréotypes sociaux fut de plus en plus évidente. Ils sont eux-mêmes devenus des produits standardisés, reproductibles, et ont agi en conséquence ; d’autres candidats ont ainsi pour leur part exigé auprès des prud’hommes la reconnaissance de leur statut de salarié et les droits qui l’accompagnent, ce qui aurait entraîné la condamnation de la chaîne de télévision pour travail dissimulé.
7 Une autre preuve du caractère universel de la compétence politique est aujourd’hui apportée par les remaniements ministériels, au cours desquels on peut voir les mêmes individus prendre successivement en charge des postes ministériels qui a priori devraient exiger des compétences spécifiques – par exemple, qu’un ministre de l’Éducation nationale ait pu auparavant être ministre délégué au Développement, à la Coopération et à la Francophonie.
8 Dont Benjamin affirme, dès l’avant-propos de l’essai, que leur « application incontrôlée (et pour l’instant difficile à contrôler) conduit à l’élaboration des faits dans un sens fasciste » (ibid., p. 270-271).
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Pour citer cet article

Référence électronique

Lambert Dousson, « La vedette et le dictateur : sur une note de bas de page de L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin », Astérion [En ligne], 7 | 2010, mis en ligne le 31 août 2010, consulté le 27 juin 2017. URL : http://asterion.revues.org/1580

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Auteur

Lambert Dousson

L’auteur est agrégé de philosophie, ATER à l’Université Paris Ouest Nanterre La Défense et membre doctorant du Centre de recherche sur l’art – esthétique, philosophie (Créart-Phi). Il prépare une thèse intitulée « L’institution de la musique : utopies et modernités ». Membre du comité de rédaction de la revue Geste, il a récemment publié une édition critique (notes et dossier) de L‘Œuvre d‘art à l‘époque de sa reproductibilité technique (dernière version de 1939), de Walter Benjamin, Paris, Gallimard (Folioplus philosophie), 2008. Autres publications : « Une critique musicale de la culture ? Deux corps (Galatée à l‘usine) de Brice Pauset », Changer l’art, transformer la société. Art et politique 2, J.-M. Lachaud et O. Neveux éd., Paris, L’Harmattan (Ouverture philosophique), 2009 ; « L’ambiguïté sans système. La musique dans la philosophie de Maurice Merleau-Ponty », Esthétiques de Merleau-Ponty, A. Jdey et E. Alloa éd., Bruxelles, La Lettre volée, à paraître ; « Musique, mémoire, percept. Le lisse et le strié entre Boulez et Deleuze », Du percept à l‘affect. Gilles Deleuze et l‘esthétique, A. Jdey éd., Paris, Sandre (Bibliothèque de Philosophie contemporaine), à paraître.

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