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Dossier

Sous le signe de l’allégorie. Benjamin aux sources de la Théorie critique ?

Jacques-Olivier Bégot

Résumé

Prenant pour point de départ les références que Theodor W. Adorno fait à l’Origine du drame baroque allemand (1928) de Walter Benjamin dans ses deux conférences programmatiques, « L’Actualité de la philosophie » (1931) et « L’Idée d’histoire de la nature » (1932), l’article se concentre sur la portée de la théorie novatrice de l’allégorie qui, à côté de la philosophie du langage et de la théorie de la connaissance exposées dans la « Préface épistémo-critique » du livre de Benjamin, fournit l’armature de l’argumentation d’Adorno. Pour quelles raisons et dans quelle mesure peut-on faire de l’allégorie l’une des sources majeures du programme philosophique qui prendra, quelques années plus tard, le nom de « théorie critique » ?

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Texte intégral

  • 1  A. Honneth, Die zerrissene Welt des Sozialen, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1990, p. 26. Voir ég (...)
  • 2  A. Honneth, « Kritische Theorie. Vom Zentrum zur Peripherie einer Denktradition », Die zerrissene W (...)
  • 3  De ce changement de perspective, Honneth conclut que ces recherches menées en marge de l’Institut t (...)
  • 4  Telles sont les formulations de Honneth, qui renvoie à un passage de la Théorie de l’agir communica (...)
  • 5  S. Buck-Morss, The Origin of Negative Dialectics. Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and the Frankf (...)

1Dans un article de la fin des années 1980 d’abord publié en anglais et repris ensuite dans le recueil Die zerrissene Welt des Sozialen, Axel Honneth a proposé une révision critique des présupposés dominant l’historiographie de la « première » Théorie critique. En rupture avec les travaux centrés autour des figures de Max Horkheimer, Hertbert Marcuse et Theodor W. Adorno, Honneth invitait à voir dans les auteurs qui occupaient « une position plutôt marginale » (eine eher randständige Position)1 les seuls capables de véritablement remplir le programme de recherche interdisciplinaire formulé par Horkheimer dès 1931, dans le discours donné lors de sa prise de fonctions en tant que directeur de l’Institut de recherches sociales, puis repris, approfondi et précisé dans le célèbre article de 1937, « Théorie traditionnelle et Théorie critique ». À la faveur de ce changement d’optique, l’intérêt se déplacerait, pour reprendre le titre de l’article, « du centre à la périphérie » de la Théorie critique2, et il deviendrait possible de redonner toute leur place à des auteurs comme Walter Benjamin, Franz Neumann, Otto Kirchheimer et Erich Fromm, dont les travaux représenteraient autant d’« alternatives » permettant de surmonter les difficultés rencontrées dans la mise en œuvre du programme initial de l’Institut de recherches sociales3. En complément de l’opposition topologique entre un « cercle intérieur » et un « cercle extérieur » que Honneth propose dans le sillage de Jürgen Habermas4, il n’est pas sans intérêt de prendre en compte les méandres de la chronologie, qui n’en invite pas moins à réviser les anciens partages, mais dans une perspective quelque peu différente. Telle est du moins la conclusion que suggère le réexamen de la contribution de Benjamin aux recherches menées dans les années 1930 dans l’orbite de l’Institut. Cet apport est certes loin d’avoir été ignoré, et les études sur les différents aspects des rapports entre Benjamin et Adorno (ou, plus largement, entre Benjamin et l’Institut) ne manquent pas. Néanmoins, depuis qu’elles ont perdu la forme violemment polémique qui avait marqué les premiers épisodes – notamment les textes publiés vers la fin des années 1960 dans la revue Alternative, dont le titre revient curieusement comme un symptôme sous la plume de Honneth, lorsqu’il présente la contribution de Benjamin et des autres collaborateurs « marginaux » de l’Institut comme une « alternative » à la version de la Théorie critique élaborée par Horkheimer et ses plus proches collaborateurs –, il est remarquable qu’à l’exception notable du livre de Susan Buck-Morss sur l’origine de la dialectique négative5, la plupart de ces discussions se concentrent sur les traces que ce débat a laissées dans la correspondance entre Adorno et Benjamin, qui se déploie pour l’essentiel pendant les années d’exil, oubliant que le dialogue et la confrontation théoriques s’étaient engagés entre eux dès la fin des années 1920, avec la publication tardive, en 1928, de la thèse d’habilitation consacrée au Trauerspiel, préparée par Benjamin entre 1923 et 1925, sur la base de deux esquisses programmatiques de 1916.

  • 6  Dès le mois de juin 1924, Benjamin prend connaissance d’un compte rendu d’Histoire et conscience de (...)

2Il serait évidemment exagéré de prétendre que ce travail donnerait par avance la clef de tous les échanges ultérieurs, ou qu’il correspondrait déjà parfaitement au programme de la Théorie critique fixé quelques années plus tard. De façon à la fois plus restreinte et plus précise, il s’agit bien plutôt de faire mieux ressortir ce que les recherches menées notamment par Adorno à partir des années 1930 doivent à la lecture de l’Origine du drame baroque allemand. Par ailleurs, l’intégration du livre sur le Trauerspiel à la genèse de la Théorie critique invite les lecteurs de Benjamin à réviser la traditionnelle périodisation qui range le livre parmi les œuvres d’inspiration essentiellement « métaphysique » et « théologique », avant que la découverte du marxisme (qui, chronologiquement, précède cependant l’achèvement du Trauerspielbuch, puisque la lecture d’Histoire et conscience de classe remonte au séjour à Capri de l’année 1924)6, la rencontre avec Brecht et l’intérêt pour les expérimentations des différentes avant-gardes ne donnent à la pensée de Benjamin l’orientation proprement politique censée caractériser la « période matérialiste ». S’il faut assurément tenir compte des écarts et des déplacements qui marquent cet itinéraire complexe et sinueux, il convient de ne pas en majorer démesurément l’importance. Dans une lettre de 1931, tout en reconnaissant qu’il n’a découvert le marxisme « que très tard » (erst sehr spät) et qu’une grande distance sépare son travail sur le théâtre baroque de ses écrits ultérieurs, Benjamin souligne cependant la continuité de son itinéraire théorique lorsqu’il précise le statut de son étude consacrée au Trauerspiel en ces termes :

  • 7  Lettre à Max Rychner du 7 mars 1931, Gesammelte Briefe 1931-1934, vol. IV, Ch. Gödde et H. Lonitz é (...)

Or ce livre n’était certainement pas matérialiste, bien que déjà dialectique [gewiß nicht materialistisch, wenn auch bereits dialektisch]. Mais ce que j’ignorais en le rédigeant n’a cessé peu après de me devenir plus clair : de ma place [Standort] très particulière de philosophe du langage, une médiation [Vermittlung] permet de passer au mode d’approche propre au matérialisme dialectique, si raide [ou « tendue » : gespannt] et problématique qu’elle soit. Mais absolument aucune à cette satiété de la science bourgeoise.7

3Rétrospectivement, ce que Benjamin accentue, même compte tenu des réserves, est donc moins l’ampleur de la rupture que l’existence, certes « problématique », d’une « médiation » et donc d’un point de passage entre ces deux moments de sa pensée.

  • 8  Qu’il nous soit permis de renvoyer ici au recueil regroupant ces textes de jeunesse : Th. W. Adorno (...)
  • 9  Voir sur ce point la présentation d’É. Escoubas dans l’ouvrage de Th. W. Adorno, Kierkegaard. Const (...)
  • 10  Voir « Adornos Seminar vom Sommersemester 1932 über Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels. (...)

4Sans forcer le trait, on peut considérer que c’est à l’approfondissement d’une telle « médiation » que s’est consacré Adorno dans les travaux philosophiques qui marquent son entrée sur la scène philosophique allemande de l’entre-deux-guerres, à commencer par les deux conférences du début des années 1930 où se voient dessinés les linéaments de son propre programme théorique, « L’Actualité de la philosophie » et « L’Idée d’histoire de la nature »8. À ces deux textes demeurés inédits du vivant d’Adorno, il faut ajouter sa propre thèse sur Kierkegaard, où le nombre relativement limité de références explicites à Benjamin ne doit pas dissimuler l’ampleur d’une influence présente d’un bout à l’autre de l’exposé9. Un dernier témoignage de cette lecture intensive de Benjamin est fourni par les « procès-verbaux » du séminaire tenu par Adorno à l’université de Francfort lors du semestre d’été 1932 et consacré à l’Origine du drame baroque allemand10.

5De cet ensemble de références, deux axes principaux se dégagent : outre la philosophie du langage et la théorie de la connaissance exposées dans la « Préface épistémo-critique » du livre de Benjamin, c’est l’interprétation novatrice de l’allégorie qui semble avoir tout particulièrement retenu l’attention d’Adorno, comme en témoigne le manuscrit de la conférence de 1932 sur « L’Idée d’histoire de la nature » : non seulement l’intitulé en est explicitement emprunté au livre de Benjamin, mais une série de citations (toutes extraites de la seconde partie, « Allégorie et Trauerspiel ») témoignent de sa dette envers le Trauerspielbuch.

  • 11  Th. W. Adorno, Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen, cité d’après Gesammelte Schriften, vol.  (...)

6Pour cerner les raisons qui ont pu conduire Adorno à s’appuyer aussi massivement sur cette redéfinition de l’allégorie – qu’un passage du livre sur Kierkegaard qualifie de « frappante » (schlagend)11 –, il faut commencer par en rappeler schématiquement les principaux aspects. Le premier qu’a retenu Adorno est celui qui a frappé également tous les lecteurs ultérieurs de l’Origine du drame baroque allemand, à savoir le geste de réhabilitation de l’allégorie qu’entreprend la seconde partie du livre de Benjamin. Souvent isolées du reste du livre et lues comme un ensemble autonome, ces pages (qui constituent une nouveauté par rapport aux esquisses préparatoires de 1916) s’ouvrent en effet sur une contestation véhémente de l’hégémonie de la notion de symbole dans la théorie esthétique et s’opposent à la dévalorisation systématique de l’allégorie qui en est la contrepartie.

  • 12  W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928), dans Gesammelte Schriften, I/1 (désormais (...)

Depuis plus d’un siècle, la philosophie de l’art doit subir la domination d’un usurpateur, qui a accédé au pouvoir dans la confusion du Romantisme. L’esthétique romantique, dans sa quête d’une connaissance illuminée et finalement assez gratuite d’un absolu, a acclimaté au cœur des débats les plus simplistes de la théorie de l’art un concept de symbole, qui n’a du concept authentique que le nom.12

7Cependant, contrairement à une interprétation aussi courante que réductrice, l’enjeu de cette seconde partie ne se résume pas à une simple réhabilitation de l’allégorie contre le symbole, comme s’il suffisait, selon la comparaison toute baroque de Benjamin, de chasser cet « usurpateur » qu’est le symbole pour (re)placer sur le trône de la théorie de l’art le souverain légitime, l’allégorie. S’il implique, assurément, le renversement de la domination du symbole, le geste critique de Benjamin va plus loin, puisqu’il entreprend de déplacer le problème en proposant à la fois une redéfinition de chacun des deux termes et une transformation de la structure même de l’opposition, afin de rouvrir la discussion sur de toutes nouvelles bases. Si Benjamin ne s’engage pas directement dans cette réélaboration, mais repart des débats de l’époque du classicisme et du romantisme consacrés au couple symbole/allégorie, c’est parce que ces esthétiques ont recouvert le concept baroque de l’allégorie, au point de le rendre illisible directement : l’allégorie baroque n’est plus compréhensible qu’à partir des traces qui subsistent dans certains textes et dont l’enquête historiographique, guidée par la méthode de la critique immanente, doit raviver la mémoire.

  • 13  GS, I/1, p. 354 ; ODBA, p. 191. Dans le texte, cette double référence sera désormais abrégée comme (...)
  • 14  Traduction modifiée.
  • 15  La traduction porte, par erreur, « symbole philosophique » ! La traduction de la fin de la citation (...)

8De cette longue tradition de condamnations successives, la théorie de l’art a retenu que l’allégorie faisait partie des procédés permettant de présenter sous une forme concrète une entité abstraite : un personnage féminin tenant dans une main un glaive, dans l’autre une balance, sera tenu pour une allégorie de la justice. La distinction entre l’allégorie et le symbole repose dès lors sur la nature de l’articulation entre le sensible et l’intelligible. Alors que la relation entre les deux termes serait, dans le cas du symbole, foncièrement motivée et toujours plus ou moins « naturelle » (au point qu’il devient impossible de maintenir la distinction entre les deux pôles du symbole, unité parfaite et indécomposable d’une idée abstraite et de sa représentation sensible), la figuration allégorique obéirait à des règles conventionnelles, ce qui donne à l’allégorie une « froideur » et un caractère artificiel qui en font un mode d’expression artistique nécessairement inférieur. Plutôt que de contester ce verdict, ce qui reviendrait à légitimer le système de valeurs qu’il présuppose, Benjamin préfère opérer un radical changement de terrain en forme de révision critique du discours esthétique et des normes qui le structurent : si l’allégorie est « au-delà de la beauté » (jenseits von Schönheit)13, ce n’est pas seulement au sens où elle permet de contester l’idéal classique de l’œuvre d’art comme belle totalité organique, mais parce qu’elle vaut comme un authentique « correctif de l’art » (Korrektiv der Kunst) (p. 352 [p. 189])14. Il convient donc, selon Benjamin, de dénoncer l’« abus de langage » qui se produit « chaque fois qu’à propos d’une œuvre d’art on parle du “phénomène” d’une “idée” comme “symbole” » : « Le paradoxe du symbole théologique, c’est-à-dire l’unité de l’objet sensible et de l’objet suprasensible, est caricaturé en une relation entre le phénomène et l’essence. » (p.  336 [p. 172])15

9À cette conception « phénoménologique » et esthétique du symbole comme manifestation de l’essence dans l’ordre des phénomènes, à la surface des apparences sensibles, Benjamin entreprend de substituer une interprétation sémiotique culminant dans cette affirmation dont l’importance n’a pas échappé à Adorno : l’allégorie « n’est pas une technique ludique de figuration imagée, mais une expression [nicht spielerische Bildertechnik, sondern Ausdruck], comme la langue, voire comme l’écriture » (p. 339 [p. 175]). Ce premier aspect du remaniement entrepris par Benjamin est approfondi tout au long de la seconde partie du livre, dans le sens d’une reconstruction des rapports complexes tissés par l’allégorie entre l’écriture et l’image.

10Dans cette reconstruction à la fois érudite et virtuose des origines de l’allégorie moderne, Benjamin emprunte de nombreux matériaux aux travaux de l’historien de l’art Karl Giehlow, en particulier à l’étude La hiéroglyphique humaniste dans l’allégorie de la Renaissance, qui expliquait les origines de l’allégorie moderne par les « efforts des érudits humanistes pour déchiffrer les hiéroglyphes » (p. 345 [p. 181]) C’est à ces origines que l’allégorie doit d’être d’abord une certaine articulation entre mots et images dont Benjamin explore successivement les deux versants : d’un côté, il souligne la dimension « figurale » de l’allégorie, la manière dont elle met en relief la valeur d’image de la langue, non pas au sens d’une « illustration » (ce qui reviendrait à reconduire la définition traditionnelle de l’allégorie, et donc interdirait d’échapper aux critiques qui lui ont été adressées), mais du point de vue d’un affichage de la matérialité de l’écriture dans son opacité. Du fait de l’attention accordée à la « figure de l’écriture » (p. 388 [p. 231]), la dimension sémantique tend à passer au second plan, si bien que le mot vaut moins comme signe d’autre chose que pour lui-même, comme objet de savoir à part entière :

  • 16  Voir également GS, I/1, p. 360 ; ODBA, p. 197.

Dans les anagrammes, les tournures onomatopéiques et de nombreux autres jeux de mots de toutes sortes, le mot, la syllabe et le son paradent, émancipés de tout rapport traditionnel de signification, comme des choses susceptibles d’être exploitées dans l’allégorie. (p. 381 [p. 223-224])16

11D’un autre côté, Benjamin fait valoir la nécessité d’interpréter les figures poétiques et les effets d’image qu’elles produisent comme de l’écriture. L’image baroque est toujours une « image écrite » (Schriftbild). C’est le cas non seulement dans les emblèmes, dont Benjamin marque régulièrement la proximité avec l’allégorie, mais aussi sur la scène du drame baroque, qui tend à se confondre avec une gravure où le recours à la légende est un détour indispensable pour dégager le sens de l’image. Dans ce jeu à double sens entre l’écrit et l’image, l’essentiel est l’écart qui sépare les deux niveaux de signification que l’allégorie télescope sans jamais les faire coïncider, sans jamais jeter de pont par-dessus « l’abîme qui sépare l’image et la signification » (Abgrund zwischen bildlichem Sein und Bedeuten) (p. 342 [p. 178]).

  • 17  Th. W. Adorno, « Die Idee der Naturgeschichte », GS, I, G. Adorno et R. Tiedemann éd., Francfort-su (...)

12Il reste à comprendre la cause de cet écart propre à l’allégorie dans sa distinction d’avec le symbole. À cette question, la conférence d’Adorno donne une réponse lapidaire qui fait clairement ressortir le deuxième aspect important de la théorie de l’allégorie : si, selon l’affirmation de Benjamin, « l’allégorie est expression », c’est parce qu’elle fait de l’histoire à la fois son élément et son objet : « Ce qui s’exprime n’est rien d’autre qu’un rapport historique. Le sujet de l’allégorique [ce dont elle fait, littéralement, son « thème »] est tout bonnement l’histoire. »17. Cette corrélation décisive est explicitée dans un passage désormais célèbre dont Adorno a souligné l’importance en le citant à la fois dans « L’Idée d’histoire de la nature » et dans son Kierkegaard :

  • 18  GS, I/1, p. 342-343 ; ODBA, p. 178-179, passage cité dès « L’Idée d’histoire de la nature » (GS, I, (...)

Le rapport entre le symbole et l’allégorie peut être défini et formulé avec précision sous la catégorie décisive du temps, que la grande intuition romantique de ces penseurs [Görres et Creuzer] a fait entrer dans ce domaine de la sémiotique. Alors que dans le symbole, par la sublimation de la chute, le visage transfiguré de la nature se révèle fugitivement dans la lumière du salut, en revanche, dans l’allégorie, c’est la facies hippocratica de l’histoire qui s’offre au regard du spectateur comme un paysage primitif pétrifié. L’histoire, dans ce qu’elle a toujours eu d’intempestif, de douloureux, d’imparfait, s’inscrit dans un visage – non : dans une tête de mort.18

13Benjamin a concentré ici les principaux aspects de son interprétation de l’allégorie et les a rassemblés autour d’une image frappante. D’un côté, l’allégorie s’oppose à l’instantanéité du symbole et se présente comme une figure dont le déchiffrement s’inscrit dans la temporalité : tandis que le symbole fait coïncider l’image avec sa signification dans l’éclair d’une révélation fulgurante, le sens de l’allégorie ne se délivre qu’à travers le jeu de renvois indéfinis qu’il faut parcourir sans jamais être certain d’en épuiser la série. Mais les images du « paysage primitif pétrifié » et de la « tête de mort » soulignent simultanément que le temps historique figuré par l’allégorie est à l’arrêt, figé dans une rigidité immobile et comme cadavérique. Ce n’est pas comme un processus, dans sa dynamique, que l’histoire est montrée, mais dans un figement semblable à celui qui paralyse les traits du visage du moribond. L’allégorie est l’expression de cette conscience de la vanité qui hante les poètes baroques, incapables de se détacher de la considération mélancolique du caractère périssable de toutes choses.

14Selon l’interprétation du Trauerspiel proposée par Benjamin, il semble qu’une telle obsession de la Vergänglichkeit s’explique par l’arrière-plan théologique qui donne son fondement à la conception baroque de l’allégorie. Issues de la mélancolie, les allégories baroques sont également l’expression d’une situation théologique singulière : le langage de la créature étant séparé de sa source divine par une distance infranchissable, plus aucune garantie transcendante ne vient régler les rapports de signification. Au « paradoxe » de l’unité entre sensible et suprasensible qui caractérise le symbole, s’oppose la distance allégorique entre le signifiant et le signifié transcendant : « C’est la culpabilité [la « faute » (Schuld)] qui interdit au signifiant allégorique de trouver en lui-même l’accomplissement de sa signification. » (p. 398 [p. 242]) Le langage allégorique est un langage déchu, le langage de la créature qui a perdu la trace du Paradis et erre sans fin dans le labyrinthe de la création, dans l’espoir de retrouver par elle-même la clef du sens. Incapable de trouver son sens « en lui-même », le signifiant le reçoit de la subjectivité de l’allégoriste, qui affirme sa toute-puissance en manipulant arbitrairement des signes dépourvus par eux-mêmes de toute signification, singeant dérisoirement l’acte de nomination d’Adam. Mais rien ne vient garantir l’objectivité de ces significations, si bien que le triomphe de l’allégorie correspond au règne de l’arbitraire subjectif le plus déchaîné.

  • 19  Traduction modifiée.

Chaque personne, chaque chose, chaque relation peut en signifier n’importe quelle autre. Cette possibilité émet sur le monde profane un jugement sévère, mais juste (ein vernichtendes doch gerechtes Urteil) : elle le définit comme un monde où le détail n’a pas vraiment d’importance. (p. 350 [p. 187])19

15Outre la valeur d’expression reconnue à l’allégorie et son rapport à une conception de l’histoire en rupture avec les idéologies du progrès, il est un dernier aspect de la conception de l’allégorie chez Benjamin qui explique l’écho que ces pages ont rencontré dans le travail d’Adorno. En contrepoint de son interprétation de l’allégorie à la lumière de la situation théologique de l’âge baroque, Benjamin a cependant inclus dans sa reconstruction des origines de l’allégorie un moment positif, afin d’éclairer les rapports entre le Trauerspiel et l’Antiquité classique :

Ce n’est évidemment pas comme une arabesque scolastique destinée à la représentation des dieux antiques que l’allégorie a pris naissance. Tout cet aspect ludique, gratuit et désinvolte que l’on a coutume de lui prêter, en considérant ses produits les plus tardifs, n’est pas le sien à l’origine, et il en est même le contraire. Si l’Église avait pu chasser les dieux de la mémoire de ses fidèles sans autre forme de procès, jamais l’allégorèse n’aurait vu le jour. Car elle n’est pas un monument épigonal élevé en souvenir d’une victoire ; au contraire, elle est la parole qui doit exorciser un reste invaincu de vie antique. (p. 396 [p. 240-241])

16Dans l’allégorie, ce qui s’exprime et se figure n’est donc en somme rien d’autre que la réception conflictuelle que le baroque fait du répertoire des formes et des styles venus de l’Antiquité païenne, qui apparaît aux poètes baroques comme une mythologie démoniaque. Comme le suggère le lexique de la hantise emprunté à Warburg (notamment le verbe bannen, ici traduit par « exorciser »), l’Antiquité classique n’est pas considérée comme un modèle à imiter ou un idéal à recréer, mais comme un fantôme inquiétant qui ne cesse de faire retour.

17Benjamin donne ainsi à son interprétation de l’allégorie un tour dialectique qui ne pouvait pas laisser Adorno indifférent : certes, l’allégorie, en tant qu’expression de l’idée de Naturgeschichte, renvoie à une conception de l’histoire figée en nature, en « paysage primitif pétrifié », et à ce titre, comme le souligne Adorno au début de sa conférence en relevant l’équivalence entre la nature et le mythe, l’idée d’histoire de la nature qui domine le théâtre baroque marque une retombée de l’histoire dans le mythe. Mais comme le montre ce passage de la dernière section, l’allégorie est aussi pour Benjamin le champ de bataille où se déroule la lutte de l’âge baroque contre le retour de la mythologie antique. De ce point de vue, l’allégorie renvoie à une pensée de l’histoire comme lutte contre la domination du mythe.

18Loin de se conclure sur une impasse ou sur l’attente du miracle du salut, le dernier temps de l’interprétation de l’allégorie vient donc faire contrepoids au constat d’une pétrification de l’histoire en histoire naturelle et permet, in fine, de retrouver les ressources d’une critique du mythe sans laquelle aucune Théorie critique n’était concevable aux yeux de Benjamin.

  • 20  GS, I/2, p. 677 (« Zentralpark », fragment 28) ; Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du (...)

19S’il fallait rassembler les acquis de cette actualisation décidément « frappante » de l’allégorie baroque, on pourrait schématiquement les distribuer autour de trois axes, qui sont autant de lignes qui se prolongent jusque dans les écrits de Benjamin datant des années 1930. Un fragment de « Zentralpark » donne une formulation saisissante de la valeur critique de l’allégorie, lorsque Benjamin se propose d’en faire « l’antidote contre le mythe » (das Antidoton gegen den Mythos)20. De cette valeur en quelque sorte thérapeutique de l’allégorie, l’aspect le plus décisif est sans doute la critique de toute hypostase de la signification par la mise en relief de la matérialité du langage, autrement dit de son historicité inconciliable avec les aspirations du mythe à une validité suprahistorique. Tout en se montrant soucieux de ne pas confondre le statut de l’allégorie chez Baudelaire et celui de l’allégorie baroque (autrement dit de ne pas revenir sur les acquis de la situation historique de l’allégorie), Benjamin en fait ainsi un concept opératoire valable dans des configurations historiques différentes.

20Ce premier aspect invite à revenir sur le Trauerspielbuch et à ne pas le réduire à sa destination initiale de travail universitaire. En sous-main, c’est bien aussi comme un diagnostic de l’époque actuelle qu’il faut lire cette reconstruction de l’allégorie baroque. À la question irrévérencieuse qu’Asja Lacis lui avait adressée au cours de l’une de leurs premières conversations de l’été 1924, où ils firent connaissance à Capri et où Benjamin lut Histoire et conscience de classe – « Pourquoi s’occuper d’une littérature morte [...] connue seulement de rares spécialistes ? » –, l’auteur du livre sur le Trauerspiel avait répondu en évoquant d’abord son ambition d’apporter « une terminologie nouvelle à la science, à l’esthétique », avant d’ajouter :

  • 21  A. Lacis, Profession : révolutionnaire, H. Brenner éd., trad. Ph. Ivernel, Grenoble, Presses univer (...)

Deuxièmement, continua-t-il, son étude ne se résumait pas à une recherche universitaire, elle entretenait au contraire un rapport direct avec des problèmes fort actuels de la littérature contemporaine. Et il souligna expressément qu’il caractérisait la dramaturgie baroque, dans son travail, comme un phénomène analogue à l’expressionnisme en ce qui concerne le langage des formes.21

21Ce regard oblique sur l’actualité explique qu’Adorno ait trouvé dans l’étude du drame baroque un éclairage plus convaincant que dans les développements de la Théorie du roman sur l’époque de la culpabilité achevée, encore tributaires d’une nostalgie de la totalité que l’époque actuelle rendait chaque jour plus problématique.

22Enfin, la dernière valeur (et sans doute l’aspect le plus important) de cette analyse de l’allégorie baroque est d’ordre méthodologique. La notion d’expression mise en place à propos de l’allégorie joue en effet un rôle décisif dans les fragments des Passages, au point que Benjamin va jusqu’à proposer d’en faire le levier d’une réélaboration des rapports entre la base et la superstructure :

  • 22  GS, V/1, p. 495, fragment (K 2, 5) ; Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des Passages, trad. J (...)

Il semble, tout d’abord, que Marx, ici, ait voulu établir seulement une relation causale entre superstructure et infrastructure [ein Kausalverhältnis zwischen Überbau und Unterbau]. Mais la remarque selon laquelle les idéologies de la superstructure reflètent de manière erronée et déformée les rapports sociaux va déjà au-delà. […] Si l’infrastructure détermine dans une certaine mesure la superstructure, dans le matériau de l’expérience et de la pensée, mais si cette détermination ne se réduit pas à un simple reflet, comment faut-il – en faisant totalement abstraction de la question de la cause qui explique sa naissance [ganz abgesehen von der Frage ihrer Entstehungsursache] – la caractériser ? Comme son expression [Ausdruck]. La superstructure est l’expression de l’infrastructure [Der Überbau ist der Ausdruck des Unterbaus].22

23Que Benjamin choisisse, pour illustrer cette interprétation originale de l’un des problèmes les plus controversés du matérialisme historique, l’exemple du rêve, soit d’une activité productrice d’images, témoigne de l’écho de l’allégorie jusque dans les réflexions de la période « matérialiste ». Si l’historien dont Benjamin a dressé le portrait et qu’il a aspiré à devenir est passé maître dans l’art de l’interprétation des rêves, c’est peut-être d’abord pour s’être formé à l’école de l’allégorie baroque.

24Dans le « Portrait de Walter Benjamin » publié pour le dixième anniversaire de la disparition de l’auteur du Trauerspielbuch, Adorno a placé explicitement toute la démarche de son ami sous le signe de l’histoire de la nature et de l’allégorie :

  • 23  Th. W. Adorno, Über Walter Benjamin, R. Tiedemann éd., Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1990, p. 14 (...)

On pourrait dire que toute sa pensée relève de l’« histoire de la nature ». Les éléments pétrifiés, gelés ou obsolètes de la culture, tout ce qui en elle a perdu sa vie et sa chaleur, lui parlaient tout comme un collectionneur est attiré par un fossile ou une plante conservée dans un herbier. […] Ce qui l’intéresse ce n’est pas seulement d’éveiller la vie fossilisée – comme dans l’allégorie –, mais encore de considérer des choses vivantes de manière à ce qu’elles se présentent comme appartenant à un passé lointain, à l’histoire primitive, et qu’elles libèrent brusquement leur signification.23

25De cette double inspiration, le livre sur le Trauerspiel est sans aucun doute la réalisation la plus aboutie dans l’œuvre de Benjamin. Il témoigne de la fécondité de la démarche allégorique pour l’ensemble des recherches menées sous la bannière de la Théorie critique.

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Notes

1 A. Honneth, Die zerrissene Welt des Sozialen, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1990, p. 26. Voir également p. 45, où Honneth évoque la « commune position marginale » (gemeinsame Randstellung) de ces quatre auteurs.
2 A. Honneth, « Kritische Theorie. Vom Zentrum zur Peripherie einer Denktradition », Die zerrissene Welt, ouvr. cité, p. 25-72.
3 De ce changement de perspective, Honneth conclut que ces recherches menées en marge de l’Institut trouveraient dans le travail de Habermas à la fois leur point de convergence et la réalisation achevée de ce qu’elles ne faisaient qu’annoncer. Sur ce point (pour ne rien dire du schème historiographique en forme de téléologie rétrospective que présuppose une telle conclusion), le texte de Honneth appellerait une discussion critique à laquelle il a fallu ici renoncer. Mais quoi que l’on pense de cette réappropriation de l’héritage de la Théorie critique, l’idée de revenir sur certains partages traditionnels ne perd rien de son intérêt ni de sa fécondité.
4 Telles sont les formulations de Honneth, qui renvoie à un passage de la Théorie de l’agir communicationnel évoquant le « cercle étroit » des membres de l’Institut (voir J. Habermas, Theorie des kommunikativen Handelns, vol. II, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1981, p. 558 – passage commenté en ces termes : « dieser eher lockeren Differenzierung […] versuche ich eine systematische Wendung zu geben » [« Kritische Theorie », art. cité, note 9, p. 45]).
5 S. Buck-Morss, The Origin of Negative Dialectics. Theodor W. Adorno, Walter Benjamin and the Frankfurt Institute, Hassocks, The Harvester Press, 1977.
6 Dès le mois de juin 1924, Benjamin prend connaissance d’un compte rendu d’Histoire et conscience de classe par E. Bloch, qui lui inspire ce jugement : « Le livre lui-même semble être très important, pour moi surtout » (lettre à Scholem du 13 juin 1924, dans Gesammelte Briefe 1919-1924, vol. II, C. Gödde et H. Lonitz éd., Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1996, p. 469 ; Correspondance 1910-1928, t. I, trad. G. Petitdemange, Paris, Aubier, 1979, p. 320). Trois mois plus tard, n’ayant pu résister à la tentation de le lire (alors qu’il tente d’achever la rédaction de son propre manuscrit d’habilitation), Benjamin résume ainsi ses premières impressions de lecture : « [le livre] m’a frappé en ceci que Lukács, partant de considérations politiques, en arrive, partiellement tout du moins, et probablement de manière bien moins étendue que je ne le supposais d’abord, à des thèses concernant la théorie de la connaissance qui me sont très proches ou qui corroborent les miennes [mir sehr vertraut oder bestätigend sind] » (lettre à Scholem du 16 septembre 1924, Gesammelte Briefe, vol. II, ouvr. cité, p. 482-483 ; Correspondance, t. I, ouvr. cité, p. 325). Cinq ans plus tard, en 1929, Benjamin comptera Histoire et conscience de classe au nombre des rares livres « qui sont restés vivants » (voir « Bücher, die lebendig geblieben sind », Gesammelte Schriften, t. III, H. Tiedemann-Bartels éd., Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1972, p. 169-171).
7 Lettre à Max Rychner du 7 mars 1931, Gesammelte Briefe 1931-1934, vol. IV, Ch. Gödde et H. Lonitz éd., Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1998, p. 18 ; Correspondance 1929-1940, t. II, trad. G. Petitdemange, Paris, Aubier, 1979, p. 43.
8 Qu’il nous soit permis de renvoyer ici au recueil regroupant ces textes de jeunesse : Th. W. Adorno, L’Actualité de la philosophie et autres essais, trad. P. Arnoux, J. Christ, G. Felten, A. Le Goff, F. Nicodème et M. Nicodème sous la dir. de J.-O. Bégot, Paris, Rue d’Ulm (Versions françaises), 2008.
9 Voir sur ce point la présentation d’É. Escoubas dans l’ouvrage de Th. W. Adorno, Kierkegaard. Construction de l’esthétique, trad. É. Escoubas, Paris, Payot & Rivages (Critique de la politique), 1995, p. i-xvii.
10 Voir « Adornos Seminar vom Sommersemester 1932 über Benjamins Ursprung des deutschen Trauerspiels. Protokolle », Frankfurter Adorno Blätter, vol. IV, 1995, p. 52-77.
11 Th. W. Adorno, Kierkegaard. Konstruktion des Ästhetischen, cité d’après Gesammelte Schriften, vol. II, G. Adorno et R. Tiedemann éd., Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1979, p. 80 ; Kierkegaard. Construction de l’esthétique, ouvr. cité, p. 95 (traduction modifiée).
12 W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928), dans Gesammelte Schriften, I/1 (désormais noté GS, I/1), R. Tiedemann et H. Schweppenhäuser éd., Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1974, p. 336 ; Origine du drame baroque allemand (désormais noté OBDA), trad. S. Muller (avec le concours d’A. Hirt), Paris, Flammarion, 1985, p. 171.
13 GS, I/1, p. 354 ; ODBA, p. 191. Dans le texte, cette double référence sera désormais abrégée comme suit : p. 354 [p. 191].
14 Traduction modifiée.
15 La traduction porte, par erreur, « symbole philosophique » ! La traduction de la fin de la citation a été légèrement modifiée.
16 Voir également GS, I/1, p. 360 ; ODBA, p. 197.
17 Th. W. Adorno, « Die Idee der Naturgeschichte », GS, I, G. Adorno et R. Tiedemann éd., Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1973, p. 358 ; « L’Idée d’histoire de la nature », L’Actualité de la philosophie, ouvr. cité, p. 45.
18 GS, I/1, p. 342-343 ; ODBA, p. 178-179, passage cité dès « L’Idée d’histoire de la nature » (GS, I, p. 358 ; L’Actualité de la philosophie, ouvr. cité, p. 45-46), puis dans le Kierkegaard (GS, II, p. 80 ; trad. citée, p. 95).
19 Traduction modifiée.
20 GS, I/2, p. 677 (« Zentralpark », fragment 28) ; Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. J. Lacoste, Paris, Payot, 1979, p. 235.
21 A. Lacis, Profession : révolutionnaire, H. Brenner éd., trad. Ph. Ivernel, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, p. 74. (Dans l’apparat critique du Trauerspielbuch, les éditeurs des Gesammelte Schriften ont reproduit le texte original : voir GS, I/3, p. 879.) Sur les liens entre le travail de Benjamin et l’actualité artistique et politique, voir notamment l’article de L. Koepnick, « The spectacle, the Trauerspiel, and the politics of resolution : Benjamin reading the Baroque reading Weimar », Critical Inquiry, no 22, 1996, p. 268-291.
22 GS, V/1, p. 495, fragment (K 2, 5) ; Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des Passages, trad. J. Lacoste, Paris, Cerf (Passages), 1989, p. 409-410.
23 Th. W. Adorno, Über Walter Benjamin, R. Tiedemann éd., Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1990, p. 14 ; Sur Walter Benjamin, trad. Ch. David, Paris, Gallimard (Folio-essais), 2001, p. 16 (traduction modifiée).
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jacques-Olivier Bégot, « Sous le signe de l’allégorie. Benjamin aux sources de la Théorie critique ? », Astérion [En ligne], 7 | 2010, mis en ligne le 30 juin 2010, consulté le 19 avril 2014. URL : http://asterion.revues.org/1573

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Auteur

Jacques-Olivier Bégot

L’auteur enseigne la philosophie à l’École normale supérieure de la rue d’Ulm. Auteur d’une thèse sur les interprétations philosophiques de la tragédie dans la pensée allemande de Johann F. Schiller à Walter Benjamin, ses recherches portent sur l’histoire de la philosophie allemande et sur des questions d’esthétique. Il a dirigé et postfacé la traduction collective de l’ouvrage de Theodor W. Adorno, L’Actualité de la philosophie et autres essais (Paris, Rue d’Ulm, 2008).

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